Where the beauty gets created: in the Anton Kushaev’s studio

СКОЛЬКО ЗА ПОСЛЕДНЕЕ ВРЕМЯ У ТЕБЯ БЫЛО ПЕРЕЛЕТОВ И ПЕРЕДВИЖЕНИЙ ПО МИРУ?

В марте мы с семьей уехали в Алматы и пробыли там полтора месяца, после этого были в Ташкенте. У меня заканчивался загранпаспорт, и мы приняли решение вернуться обратно в Москву на месяц. Потом полетели на Кипр и провели там практически все лето. В августе снова улетели в Москву из-за того, что закончилась туристическая виза. Я как раз готовил выставку в «Триумфе». Я пробыл в Москве до начала мобилизации, а потом улетел в Ереван, чуть позже присоединилась семья, и мы полетели в Италию. Оттуда — в Цюрих. Все это время я готовил выставку в Базеле. После ее открытия мы снова оказались на Кипре — сейчас готовим документы для ВНЖ и планируем остаться надолго.

ОЧЕНЬ МНОГО ПЕРЕДВИЖЕНИЙ ЗА ПОСЛЕДНИЙ ГОД. ПОЛУЧИЛОСЬ ЛИ АДАПТИРОВАТЬСЯ К ТАКОМУ РЕЖИМУ?

Я привык много путешествовать: раньше работал в разных странах, поэтому подолгу отсутствовал дома. Лично для меня никаких сложностей нет в том, чтобы использовать минимум вещей и жить достаточно аскетически. Но когда ты передвигаешься с семьей, это совсем другая история. Все трудности в квадрате. Конечно, когда принимаются быстрые решения, во многом эмоциональные, то это усложняет процесс адаптации. Но мы справляемся. В начале кажется, что все очень сложно и почти невозможно с документами и прочим. В конце концов, все получается. Другой вопрос, можно ли адаптироваться в принципе к тому, что происходит? Мне кажется, что нет, да и адаптация была бы плохим знаком. Невозможно привыкнуть к безумию и трагедии, которые происходят. Я не хочу привыкать, потому что это означало бы, что я смирился.

ЧТО ИЗ ВЕЩЕЙ ТЫ ВЗЯЛ С СОБОЙ, А ЧТО ВАЖНОГО ПРИШЛОСЬ ОСТАВИТЬ?

Дома осталось очень много вещей, которые мне дороги. Прежде всего это книги, которые я очень люблю, и искусство друзей — моя небольшая коллекция. Это вещи, по которым я скучаю. Я стараюсь избавиться от эмоциональной привязки, потому что это не так важно. Если у меня с собой есть необходимый минимум для того, чтобы я был цел, то этого достаточно.

КАКОЕ МЕСТО СЕЙЧАС ТЫ НАЗЫВАЕШЬ СВОИМ ДОМОМ?

Наверное, мой дом там, где моя семья и где я нахожусь на данный момент. Для меня нет конкретной привязанности к месту. Я очень люблю Москву. Но любить город, находиться в нем и ненавидеть то, что происходит, — просто невозможно. Ты стараешься открепиться и заглушить привязанность к этому месту. Это, конечно, болезненно, с одной стороны, но с другой, мне кажется, это продуктивно, потому что понимаешь, что мир огромный и есть очень много мест, где можно быть. Необязательно называть это своим домом, как бы цинично это ни звучало.

В ТАКОМ РЕЖИМЕ ВЕЧНЫХ ПЕРЕЕЗДОВ ПОЛУЧАЕТСЯ ОСТАВАТЬСЯ ПЛОДОТВОРНЫМ? ЧТО ПОМОГАЕТ?

Когда мы только уехали в Алматы, первое время я не мог заниматься ничем. Даже с трудом заставлял себя подумать о том, что сейчас возьму в руки карандаш. В тот момент куратор Саша Буренков предложил сделать работы для NFT. Я занялся цифровыми коллажами. Честно сказать, я абсолютно не верю в цифровизацию и NFT-рынок, но тогда это было удобно, в том смысле, что я не мог себя заставить думать о красках, а вот делать что-то в компьютере — было проще, не взаимодействовать с материалом напрямую.

Постепенно я стал выруливать. В то время я знал, что будет проект в «Триумфе», мы обговаривали выставку еще до весны. Одновременно были переговоры по поводу экспозиции в Базеле в галерее «Восход». Мне предстояла нехилая работа, потому что для подготовки персональной выставки нужен примерно год, а у меня было гораздо меньше времени. Эти запланированные проекты мотивировали взять себя в руки, заняться дисциплиной. Надо сказать, что то время, пока я был на Кипре, мне очень помогло, потому что было какое-то исцеляющие действие — близость моря, солнце и природа. Я следовал жесткому рабочему режиму. Вставал в 5:30, шел на прогулку и часов до 10 посвящал время себе: занимался спортом, пил кофе, думал о чем-то. Потом приходил домой и начинал работать. На Кипре я сделал большую часть работ, которые потом были выставлены в «Триумфе».

ПОЛУЧАЕТСЯ, ЧТО ДИСЦИПЛИНА ТЕБЕ ПОМОГАЕТ?

Да, буквально сегодня я прочитал слова о том, что нет никакой мотивации, есть дисциплина. Это звучит немного жестко и в этом есть доля обсессии. Ты себя стабилизируешь рутиной, повторяющимися действиями, но внутри этих действий можно делать что угодно. Выделить пять-шесть часов для работы в мастерской, если у тебя нет рабочего графика и начальника, – довольно сложная задача. Для этого нужно быть замотивированным дедлайнами, либо прилагать много усилий.

Хотя возможности работать особо не было, потому что не было мастерской. Я работал в той же комнате, где спал. Холсты были большого размера, но мне это как-то удавалось. Я не особо обращал внимание на бытовые проблемы, ведь была определенная задача, которую нужно было последовательно выполнять.

А В МОСКВЕ У ТЕБЯ БЫЛА СВОЯ ПОСТОЯННАЯ МАСТЕРСКАЯ?

В Москве у меня была странная история. Сначала был центр «Красный» с общей мастерской, затем «Открытые студии» Винзавода. Еще у меня был короткий период, когда я снимал мастерскую на заводе «Кристалл». После этого я быстро попал в Мастерские «Гаража», мне предложили участвовать в Триеннале. Там я пробыл около полутора лет. Наверное, это была единственная моя мастерская, хотя последние полгода я делил ее с Машей Обуховой. После этого пространства было сложно, потому что хотелось иметь что-то похожее, но в московской действительности это было очень дорого. Я подселился к ребятам в «ИП Виноградов». Полноценной своей мастерской, хотя бы метров 40, где никто к тебе не заходит, — не было. Одновременно с этим у меня была мастерская в небольшом доме в деревне, но туда было сложно привозить и увозить холсты. Хотя во время карантина я провел там два плодотворных месяца.

ТО ЕСТЬ ТЕБЕ УЖЕ БЫЛ ПРИВЫЧЕН РИТМ РАЗНЫХ ПОМЕЩЕНИЙ, КОТОРЫЕ НУЖНО ОБОСНОВАТЬ ПОД СВОЮ МАСТЕРСКУЮ. В ПРИНЦИПЕ ДЛЯ ТЕБЯ НЕ БЫЛО ОТКРЫТИЙ В ТАКОМ РЕЖИМЕ?

Мне помогает то, что я практически всю свою профессиональную карьеру занимался фресками и монументальной живописью. Это своеобразное состояние, когда у тебя нет закрытой комнаты, где ты пишешь иконы или холсты. Работаешь в общем пространстве, чаще всего высоко, в неудобных местах, под потолком или куполом. Вот, пожалуйста, это твоя мастерская — 10-15 метров вдоль стены. Ты носишь за собой ведра краски и кисти, а иногда, в течение дня, можешь работать в разных точках строительных лесов. Наверное, я еще в процессе работы на монументальных росписях понял, что необязательно иметь каморку, где у тебя разложено все по полочкам. Мне всегда казалось, что мастерство не должно зависеть от материалов и набора условий.

КАЖЕТСЯ, В ТВОЕМ ТВОРЧЕСТВЕ ПРОИЗОШЛИ ПЕРЕМЕНЫ: СИНИЙ ПЕРИОД СМЕНИЛСЯ КРАСНЫМ. ПОЧЕМУ ПРОИЗОШЕЛ ЭТОТ ПЕРЕХОД?

Для меня важна работа с материальностью цвета и глубина погружения в контекст, связанный с цветовой палитрой. После обучения в Базе было сложно вернуться к цвету. Мне казалось неоправданным и излишним его использование. Да и вообще живопись и картина была для меня максимально дискредитированным медиумом.

В связи с этим появилось ощущение, что нужно не просто взять и смешать на палитре набор каких-то цветов, удивить зрителя яркостью или наоборот погрузить в «меланхолические пастельные оттенки». Было желание вглядеться в цвет, создать уважительный контекст вокруг него и проработать его. В какой-то момент для меня был актуален хромакей, именно как зеленый цвет. Я активно его использовал. Был интересен переход хромакея из дигитального контекста обратно в живопись, в цвет и краску.

Синий тоже заинтересовал в связи с темой хромакея. Я долго не мог закончить работу над этим цветом. Стараюсь работать над темой до тех пор, пока она не исчерпает себя. Синий был отражением замороженной ситуации. На это повлиял карантин, когда мы все сидели по своим домам. Будто бы такая заморозка, где мы все оказались подо льдом или под водой. Также синий — цвет смерти, холода, морской бездны. Такое всматривание в морскую глубину. Ныряешь под воду, видишь бесконечную даль синевы, и она страшит неизвестностью и необъяснимостью.

Еще до того как изменилась повестка, изменился характер ощущения реальности вокруг меня. Я понял, что не могу продолжать работать только с синим. Единственным возможным цветом на тот момент стал красный или бурый — цвет раскаленной ярости и крови. Я не склонен к тому, чтобы романтизировать символизм цвета, но, исходя из внутреннего ощущения, стало понятно, что я могу работать только с ним. Это ярость, которая нас всех переполняет, но мы не можем ее выразить, потому что она скована страхом.

КСТАТИ, НА ВЫСТАВКЕ В ГАЛЕРЕЕ «ВОСХОД» В БАЗЕЛЕ СОЧЕТАЮТСЯ КРАСНЫЙ И СИНИЙ.

Да, я не стараюсь погрузить себя в цветовую аскезу и так или иначе работаю не с одним цветом. В Базеле я три дня делал роспись в витрине. Моя идея была в том, чтобы создать тотальный рисунок. Фон, живопись и сама витрина повторяли мотив рамы и разрыва в этой раме. Мурал как будто приглашает погрузиться в другой слой, и цвет этого разрыва холодно-розовый — оттенок скорби. В самих холстах я разделил фон и фигуры так же, как фон отделился в витрине, и это одновременно проблематизировал отношения фигура-фон и витрины с городским окружением. Для меня важна как вещественность цвета, его материальное свидетельство, так и его иллюзорность.

Я ХОТЕЛА СПРОСИТЬ ПРО ПЕРСПЕКТИВЫ, КОТОРЫЕ ИСЧЕЗЛИ ПОСЛЕ ФЕВРАЛЬСКИХ СОБЫТИЙ. ЖАЛЕЕШЬ ЛИ ТЫ О ТОМ, ЧТО НЕ СЛУЧИЛОСЬ?

Проблема не только в том, что закрылись проекты, и мы не успели что-то сделать. Это реально трагедия, которая максимально обесценила то, чем мы, художники, занимались. К сожалению, тот опыт или «заслуги», которые появлялись у художников в России, было очень сложно конвертировать в мире. Сейчас это в принципе невозможно. Поэтому на это стоит смотреть не просто как на упущенные перспективы и возможности, а как на тотальный провал. Это может погрузить тебя в депрессию, уныние и безысходность.

То, что не состоялись какие-то проекты, — это ничего страшного. А вот то, что мы все находимся в безвыходности, — гораздо хуже. Скажем, я очень люблю керамику, и мне хотелось продолжать ей заниматься, но элементарно из-за того, что невозможно перевозить с собой глину, печь, принадлежности, — я не занимаюсь ей сейчас. Я понимаю, что если где-то осяду, то вернусь к этому, но прямо сейчас разрушен сам механизм и инфраструктура, которая налаживалась годами. Развитие художника предполагает изменение масштабности практики. Мне всегда хотелось к этому идти, делать большие работы. Конечно, до какого-то предела я могу заниматься всем этим в походных условиях, как готовил работы для «Триумфа», но это очень сильно влияет на возможности медиума. И размеры, и сам материал становятся беднее.

ЕСЛИ ГОВОРИТЬ О ПОЗИТИВНЫХ ВЕЩАХ, ЕСТЬ ЛИ СОБЫТИЯ В 2022 ГОДУ, КОТОРЫМИ ТЫ ГОРДИШЬСЯ?

Я не знаю, чем можно гордиться за этот год. Если говорить о персональных выставках, например, в «Триумфе», то вышло иначе, чем я планировал. В целом выставка получилась лаконичной, и мне это нравится. Но я никогда не воспринимаю проекты как причину для гордости. Для меня это необходимые ступени в работе. Ты как скалолаз забиваешь где-то выше крюки для того? чтобы в дальнейшем опереться на них в этой полной неизвестности.

ТЫ РАБОТАЕШЬ СЕЙЧАС НАД ЧЕМ-ТО?

Я знаю по опыту, что всегда после персональных выставок наступает некая яма. Я к этому готов. Но в моменте, пока ты в этой яме, кажется, что это конец. Сейчас я эту яму нащупываю ногами и не работаю ни над чем. Думаю, что в каком-то смысле это даже хороший процесс. Я заставляю себя полностью отстраниться на какое-то время от рисования. Хотя, конечно, работа художника и состоит в том, что она никогда не прекращается. Ты приходишь домой, вроде надо отдыхать мозгами и переключиться на семейные дела, но не получается. Это продолжается даже во сне, и иногда просыпаешься уже с каким-то идеями или планами.

Мне хочется двигаться в сторону абстракции. Это очень сложная тема, которая максимально дискредитирована рыночными отношениями и своей пошлостью, но мне интересно поработать с такими вещами на грани китча. Это может быть метафизика, избыточная образность или псевдосюрреализм. Пока сложно об этом думать, потому что я не понимаю, что делать с абстракцией. Я и раньше старался пойти в эту сторону, но скорее через смешение фигуративного и абстрактного.

Есть планы, которые стимулируют что-то делать, но сейчас я дал себе время, чтобы пересобраться и переосмыслить какие-то вещи. Кстати, выставки, которые я видел, пока передвигался, как то поддерживают.

ИНТЕРЕСНО, А КАКИЕ ИЗ УВИДЕННЫХ ВЫСТАВОК ОЧЕНЬ ПОНРАВИЛИСЬ?

Один проект меня удивил и вдохновил — выставка Дэниела Тернера в Kunsthalle Basel.

Из похожего направления — выставка Сиприена Гайяра в Париже. Это родственные проекты, которые сейчас видятся очень актуальными.

Еще выставка «Рубенс в Генуе» — в палаццо Дукале в Генуе — музейный проект о работе художника во дворцах этого города — много текстов и много артефактов.

ЧТО ТЫ ПОНЯЛ ЗА ЭТОТ ГОД?

Что мы все одинаковые, мы все люди. В последнее время меня это очень сильно удивило и, в том числе, воодушевило. Ощущение того, что все мы состоим из похожих тел и у нас очень похожее внутреннее наполнение. Это единообразие направляет мысль в сторону связей и того, что общение — это все, что мы имеем, все, что нам остается, когда все разрушено. Единственное, что мы можем сделать, — это налаживать связи и верить в то, что мы все близки друг другу.