Кирилл Гатаван в Москве

ХОРОШО ПОМНЮ ВПЕЧАТЛЕНИЕ, КОТОРОЕ ПРОИЗВЕЛИ НА МЕНЯ ТВОИ РИСУНКИ, КОГДА Я УВИДЕЛА ИХ ВПЕРВЫЕ. МЕНЯ ТОГДА ПОРАЗИЛО, КАК ТЫ РАБОТАЕШЬ С КОЖЕЙ. ОНА У ТЕБЯ СОВЕРШЕННО ПЫЛАЮЩАЯ, УДИВИТЕЛЬНЫМ ОБРАЗОМ СЛОВНО СОЧЕТАЮЩАЯ В СЕБЕ И АГОНИЮ, И ЭКСТАЗ, И КАКОЙ-ТО ТРИУМФ ЖИЗНИ. КАК ТЫ ЕЕ НАШЕЛ?

Занимаясь рисунком и находясь в рамке бестелесной материальности листа, линии, пятна, я всë чаще находил аналогию, важную формулу которой позже я определил физическим ви́дением: краска — есть кровь, а бумага — есть кожа. Для меня это стало важным зрительным (и зрительским) наблюдением. Это метафизика предмета, предметной реальности. И это допущение физиологичности без биологической основы, когда кожа, как человеческий орган, зрима и в том же состоянии не ощущаема. Кожа-символ или сенсуальное переживание. Это кожа, состоящая из плотности бумаги, точек, цвета, размытости, интенсивностей. Я столкнулся с этим аутооткровением через поиск приближения к выразимости светоносной основы природных оттенков: листьев, теней, вечернего мерцания, бликов надкрылий жука, искры металла.

Надеюсь, кожа далась мне — как магический инструмент. Как то, что получают взамен отдаваемого, например: добра или дара, службы-услуги, подчинения. Сам волшебный инструмент не становится точкой, победой, конечным приобретением, а является «со-делателем». Если снова вернуться к моей аналогии (краска — кровь, бумага — кожа), то это опорный метафизический принцип тварности вещи. Принцип ее со-творенности, определяющий мою работу с материальностью предметов, которыми я работаю, и с которыми я ищу общий для нас путь.

ЕСЛИ Я ВСЁ ПРАВИЛЬНО УЛОВИЛА, БЛАГОДАРЯ ТВОЕМУ КОЖНО-ОПТИЧЕСКОМУ ВОСПРИЯТИЮ МЫ ПОПАДАЕМ В УСЛОВНОЕ ПРОСТРАНСТВО ЭКСТРАСЕНСОРИКИ ХУДОЖНИКА. ТО ЕСТЬ РЕЧЬ ИДЕТ О ПРИСВОЕНИИ И ОВЛАДЕНИИ С ТВОЕЙ СТОРОНЫ? ПОЗВОЛЮ НЕКОТОРУЮ ПРЯМОТУ, НО ПРОЦЕСС НАПОМИНАЕТ СТРАСТЬ И ЛЮБОВНЫЙ ПОЕДИНОК, НЕТ?

Уверен: присваиваю, овладеваю или вступаю в поединок не я один, не только художник, но любой смотрящий, любой, участвующий в игре наблюдений. Причем позиции непостоянны: всё смотрит на всё и всё вглядывается во всё. Меня вообще волнует тема взгляда — смотрения, рассматривания. Я увожу этот процесс в поле охоты. И ловли. И так я представляю еще одно из возможных приближений к материальности, материи — улавливании ее.

Фигура ловца в своем роде тотемическая структура. Ловец ловок, а улавливаемое тоже наделено этим качеством, расширением своего существа. Ловец субстантивно первертен. Не из своего желания. Но в системе отношений охоты, ловли. Как Актеон — ловец со множеством взглядов, взглядами своих собак-ловчих, видит и разглядывает наготу Дианы; Диана со множеством своих взглядов и взглядами спутниц-нимф, охотниц, открывает рассматривание Актеона (прим. ред. — речь идет о мифе об Актеоне и Диане, согласно которому Актеон во время охоты увидел богиню, купающейся в источнике, был превращен ею в оленя и растерзан своими собаками). Я вижу здесь подтверждение нескрываемости взгляда. Смотрение и вглядывание — вуайеризм — побуждают, направляют; меняют положение ловца. Диана, выливая на Актеона воду, обнаруживая этого ловца, будучи олицетворением охоты (ловли, преследования), превращает Актеона в добычу, которой одержимы уже собаки, и, в некотором роде, сам Актеон; это подобие «утопания» Нарцисса в своем отражении — и здесь вновь важна роль этого героя: он тоже охотник.

Копье, стрела, клинок (и клин, клинописное письмо, знак), зарубка, жезл составляют сцепленную череду значений векторов взгляда. Нам для ловли оставлен, в какой-то мере, лишь курсор, — мы охотимся через ссылки, компилятивное перебрасывание значений и символов. Но мы продолжаем охотиться. Мир порождает состояние охоты и порождаем охотой.

ПРОЯСНИ ПОБОЛЬШЕ, ПОЖАЛУЙСТА.

Естественно, образ любовного поединка очерчивает границу охоты — возвеличивает до жертвы, и бескровного жертвоприношения. Здесь я, наверное, повторюсь, снова подступившись к переводу значения дара из одаривания в ситуацию дарования-отдания, или отдавания дара, сокровища. Взгляд отдается, отдается и любовь, особенно в поединке, отдаются символы и значения, тайны и знание отдаются, отдается сила. Дарование растит, умножает, инициирует — посвящает посвящаемого. Словно в сценах Моцартовской «Волшебной флейты» — мы, птицелов Папагено с волшебными колокольчиками в руке, сопровождаем принца Тамино к испытаниям (образы которых я бы увел в архетипический союз Гильгамеша и Энкиду, обращенных в дружбу через поединок): художник и зритель, любовники взора.

ЕСЛИ МЫ НЕМНОГО ПОНИЗИМ ГРАДУС БЕСЕДЫ, РАССКАЖИ, КАК У ТЕБЯ ВСЕ СЛОЖИЛОСЬ И КАК ТЫ ВООБЩЕ ВОЗНИК КАК ХУДОЖНИК?

А я вот в чем уверен — в культуре нет «понижения». Если, конечно, это не производство продукта для контента в нашей контентной реальности, которая, собственно, к культуре имеет усредненное отношение, алгоритмизированное продуктом и KPI, если пользоваться терминами производительности.

Возникновение художника — это чрезвычайно точно. Художник возникает, да. Что же, я возник из детства, из игры, из полей и необъятности неба деревенской дачи, из материнского перерисовывания, из собирания жуков и бабочек, из ласк бабушек, из фантазии превратиться в бабочку, завертываясь в одеяло, подобно гусенице, из рисования в тетрадках подвижных домов, которые были устроены как книжки-раскладушки, а точнее — книжки-игрушки.

Становление художником — такое завязывание узелков. Словно древнее украшение — веревочка с узелками, где в каждый узелок ввязана событийная отметина, архетипическая прустовская мадленка, или прустовский венецианский камень порога.

Признаюсь, поворотной силой для меня стала способность матери очень точно копировать рисунки трав и цветов. Я понял, что этот дар есть во мне, раз он дан моей матери; этот дар дан мне так же, и его я могу превратить в силу. Так я раскрыл для себя вообще тайну изображения, рисунков, картинок из книжек. И понял, что я уже обладаю своей линией. Материнский еженедельник — у него была невероятная красная пухленькая и мягкая обложка — стал моим альбомом, картой моих линий. Помню, что даже «умел» эти линии читать, я видел их изображающими, уже говорящими мне. И эти линии говорили мне больше, чем я сам мог сказать в то время…

А притягательность детских иллюстрированных книжек — такая понятная для меня первородная запечатляемость мира. Охватываемая неохватность. Как будто это предельно ясно ребенку вообще. Он еще в этой неохватности. Поэтому я рисовал всегда. И меня всегда завораживала вещность при этом. Это было важное условие — отраженность и вещность. Я сейчас называю так то, что мне нужно было ощущать полнотой линии. Как линия горизонта на даче — есть и нет, можно взять кусочек, а можно кружиться, или бежать вперед, и всё это будет та же линия, та же предметность и средность полноты, в которой я присутствовал, которую ощущал своей.

А еще очень важно наблюдать — за мертвой бабочкой, или паутинкой, или солнечным зайчиком на дощатом полу веранды, и как там медленно, в этом световом столбике, движутся пыль, ворсинки, пролетают мушки.

Замедление. Это открыло мне формы линии, если всё превращать в линию и трехмерность. Потом уже, с учителем рисования, я приобрел понимание цвета; у меня была способность к колориту, к колоризму — что-то будто тициановское, или как у Паоло Веронезе — цвет как строение мира; а учитель мне давал черно-белые репродукции, и мы разбирали оттенки, чтобы включить первобытную память. Наверное, мне в этом режиме было проще. Я отталкивался уже от линии, и эта игра в оттенки меня не загоняла в угол.

ЧТО ОСТАВИЛО НЕИЗГЛАДИМЫЙ СЛЕД?

Самое раннее, что я вообще помню — самое опорное переживание, сложившее меня, во многом, — первое детское графическое воспоминание. Это была зима, всё черное и белое. Тут мне всегда хочется думать, что это был оттепельный день, потому что только в оттепель снег становится белее, а остальное чернеет сквозь эту белизну, как уголь. И меня отец на руках, в теплом кульке одеял, вносит с улицы в решетчатость пространства веранды, — мы приехали на дачу к бабушке, — и через черноту коридора мы перемещаемся в темноту комнаты с листами окон, ослепляющими мои глаза светящейся белизной. И потом я вижу на одном из этих «листов» кусок черного-пречерного стола, шапку снега, клинья заборчика, маленький сарайчик. И всё горит ореолом света.

КРАСИВО! СВЕТ ВЕЛИКИЙ ВОЛШЕБНИК. ОН ВСЁ ПРОЯВЛЯЕТ, МОЖНО СКАЗАТЬ, ЧТО СВЕТ — ГЛАВНЫЙ ОРИЕНТИР, ЧТОБЫ НЕ ПОТЕРЯТЬСЯ В НАШЕМ МИРЕ. РАССКАЖИ, А КАК ПРОИЗОШЕЛ ПЕРЕХОД ИМЕННО К КРАСОЧНОСТИ, К ТВОЕЙ ПАЛИТРЕ?

Думаю, этот переход к цвету, моей палитре — это что-то от внутренней невозможности и моего нежелания застрять на чем-то одном, такой детский рудимент, склонность к игре. Еще для меня это как будто та же сложность, как если бы я проносил одну рубашку больше одного дня. Точно такое же физиологизированное переживание и материала.

А иногда даже нужно подзабыть что-то из уже ставшего привычным — забыть акварель, или забыть тушь и чернила, или отказаться от воды, а с ней от гуаши, и взяться за сухую пастель, и столкнуть механику руки, глаза и мозга со старой точки. Так что мой переход — это вечное возвращение, а если точнее, то это кружение от одного к другому и потом обратно.

Главное, чтобы через это кружение нашлось техническое отражение всего во всём, чтобы гуашь мерцала акварельной прозрачностью и сложностью, а пастель имела пластичность гуаши или чернильную глубину, и линеарный рисунок, будучи пустотным и рыхлым в разрывах линии, обозначал свои цветовые соотношения.

А ВОТ СЮЖЕТЫ, КИРИЛЛ, БЕСКОНЕЧНЫЕ ФАНТАЗИИ, КАК И ОТКУДА ОНИ ПРИХОДЯТ?

Вопрос про сердцевину и тайное существо моей тяги к рисунку. Я бы так сказал. Сюжеты вырастают из сцен, театральности моего воображения. Иногда в рисунке может ничего не происходить, как и на театральной сцене или в сцене вообще. Иногда герои выступают, и появляется рассказывание. Я иногда воображаю, что создаю одну большую книжку с картинками, величественный том одной большой истории, рассказанной разными и часто повторяющимися персонажами. Кстати, наверное, и персонажи сами порождают для меня сюжеты. Лягушки, насекомые, руки, палки, сложные составные химеры курсируют в этом своде воображения. Здесь я тоже не перестал быть ребенком, особенно таким, который любит волшебные сказки, сны, выдумки. И своих героев я ищу повсюду. Разве что эти персонажи уже не части воображаемого мира, а сложившиеся сущности.

ПОД «СЛОЖИВШИМИСЯ СУЩНОСТЯМИ» ТЫ ИМЕЕШЬ В ВИДУ НЕКИЙ ПАНТЕОН СВОИХ ПЕРСОНАЖЕЙ? ТОГДА НЕМНОГО РАССКАЖИ ПРО СИМВОЛИЗМ КАЖДОГО ИЗ НИХ, ЕСЛИ ТАКОЕ ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ ВОЗМОЖНЫМ.

Да, точно, пантеон, или, я бы назвал его, раëшный (прим.ред. — относящийся к народному театру, райку) пантеон сущностей. Частиц большой фантазии, какого-то моего незавершенного еще магнум опуса. Но мне как будто сложно описать их по отдельности, они складываются в символические структуры, и я бы их сравнил со снежинками — во всей полноте их проявления.

Как снежинки собираются в снег, в метель, в снеговика, в снежок, так эти сущности соединяются, собираются из бесчисленного числа в нечто одно — большое, констелляционное, созвездное. Или как нота фиксирует и обозначает звук, его протяженность, а в большем состоянии составляет, уже, например, симфонию, ораторию, или хорал.

КИРИЛЛ, РАССКАЖИ ПРО СВОИ ОТНОШЕНИЯ С МУЗЫКОЙ. ЕСТЬ ЛИ СВЯЗЬ МЕЖДУ МУЗЫКОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКОЙ ДЛЯ ТЕБЯ? В ТВОЕЙ МАСТЕРСКОЙ ТО ГРЕМИТ БАРОККО, ТО ЧТО-ТО ЕЩЕ ПОКРУЧЕ!

Мне необходим ритм, ритмичность, когда я рисую. Кстати, под музыку я не способен думать. Музыка дает мне озарения, а рисунок превращается в танец. Я люблю величественные музыкальные конструкции. Тогда я ощущаю нужное мне над-состояние. Это присутствие другой механики жизни, которую, помнится, описал Велимир Хлебников — «Два — движет/трется — три». Здесь и не-здесь, между которыми и дана эта точка «над».

Я ЗНАЮ МНОГИХ ХУДОЖНИКОВ, КОТОРЫЕ ВОСХИЩАЮТСЯ НЕ РАБОТАМИ КОЛЛЕГ, А КАКИМИ-ТО ПАРАЛЛЕЛЬНЫМИ ИСТОРИЯМИ ИЗ СМЕЖНЫХ ОБЛАСТЕЙ, НАПРИМЕР, КИНО ИЛИ МУЗЫКОЙ. В ТВОЕЙ ЖИЗНИ КАКУЮ РОЛЬ ИГРАЕТ ЛИТЕРАТУРА, КИНО, ТЕАТР? ЧЕМ ТЫ ВДОХНОВЛЯЕШЬСЯ?

Если говорить о вдохновении, то меня больше захватывает случайно увиденная ветка, возможно сухая, или вообще, покрытая зеленью мха, ее кривизна, ее перспективное сокращение; или трепещущие на холодном ветру травинки, торчащие из первого снега; или туча...

Литература, театр и прочее меня могут впечатлить, отразить мои поиски. К примеру, постановки Роберта Уилсона. Тогда я ловлю свет и пустоту, и длинноты пауз в музыкальном материале, акценты. А кино мне ближе методами фрагментации. Так что, я в мастерской больше увлечен рассматриванием альбомов. Подолгу разглядываю картинки, особенно крошечные иллюстрации в цвете, а вот живопись я люблю смотреть черно-белой, почти становящейся скульптурой в таком репродуцировании. В некотором роде это стало привычкой и способом видеть. Особенно мне нравятся альбомы с вклеенными репродукциями. Это такая уловка отдельности как будто, когда изображение подтверждает свое существование вдвойне.

ИНТЕРЕСНО… А РАССКАЖИ НЕМНОГО О СВОЕМ НАСТОЯЩЕМ И ПЛАНАХ. СЕЙЧАС ПРОШЛА ТВОЯ ВЫСТАВКА «ОТБРОСЬ СВОЙ ВЗГЛЯД», В ПЛАНАХ ПЕРСОНАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ В RUARTS. КАК ТЫ ОЩУЩАЕШЬ ВРЕМЯ И СВОЕ ИСКУССТВО В НЕМ?

Какой сложный вопрос! Что же, попробую ответить. Сейчас я увлечен человеческим лицом. И как будто бы мне нелегко свой опыт работы с этой формой образности свести просто к жанру. Портрет, в общем смысле, контекстен. Здесь, забираясь уже в следующий пласт вопроса о времени и моем ощущении времени, скажу, что контекстность настоящего заменена контентностью. Портрет сейчас выражает не человека, а сетевую конструкцию человеческого. Мне видится, что мы все погружены не во время, а в символы времени. Это результат дрейфа или эволюционирования последнего текущего большого стиля — постмодернизма.

Я ощущаю иную форму речи и говорения постмодернизма. Теперь свинчивается и чинится то, что на взлете, в пору роста, разрушалось и опровергалось. Человеческое становится базой для постмодернизма. Искренность, ранимость, слабость — как выражение истинной силы, — витальность, всё это надувается значением, хотя, как мне кажется, человеку по-прежнему отведена функциональная роль потребителя. Поэтому человеческое лицо я рисую как то, что прорывается сквозь меня. Возможно, бредово, я свожу сущности с реальностью. Что-то в духе Джеймса Энсора или Остина Османа Спейра, конечно, и символистов, и русских художников аналитического рисования. Вообще, это растерянность перед лицом, как в смысле разобранной потерянности, так и оторопи, и страха, и неуверенности. Лицо перестало быть лицом. Такова постмодернистская реальность. Лицо сейчас — что угодно. Мы погружены — да и перегружены — этой контентной «угодностью».

Еще я бы выделил важное свойство текущего состояния — это призрачность. Мир заново перезаколдован. Кризис, войны. Человечеству продано ощущение «негодующей ненормальности», что странно. Будто человечество в состоянии саспенсной встряски — как герои фильма «Ведьмы из Блэр», — а реальность задокументирована до ужаса, в прямом смысле. И здесь парадокс. Человечество больше не сталкивается с чужеродным, иным непознаваемым, а сталкивается с архетипическим страхом перед собой, отражением себя, желаний, зла внутри.

Призрачность жизни пугает больше, чем мертвец, вампир или пришелец. В 1990-е Гелий Коржев что-то такое предвидел, я уверен. Что-то такое на излете Ренессанса видел Жак Калло. Или Франциско Гойя понял в ужасе идейных войн Просвещения. Может поэтому я рисую одно и то же лицо, если, правда, это одно и то же лицо. Лицо. Великое, большое. Может, оно населяет меня. Как крупный план в Хичкоковском «Психозе». Так разрушается идиллия постмодернизма. Даже если он мимикрирует в теплую оболочку пушистой и избыточной доверительности. Всё равно мы погружаемся в гущу инерции — политической, культурной, экономической. Так ощущается, уверен, старение и старость. Греза форм.

У ТЕБЯ АПОКАЛИПТИЧЕСКИЕ ИНТУИЦИИ, КОНЕЦ ВРЕМЕН. А КАК ЖЕ БУДУЩЕЕ ЦИФРОВОГО МИРА И ФИЗИЧЕСКОЕ БЕССМЕРТИЕ, К КОТОРОМУ ВСЕ, А НЕ ТОЛЬКО ЗОЖНИКИ, СЕГОДНЯ ТАК СТРЕМЯТСЯ?

Совсем нет. Человек в состоянии пережить смену стилей, смену исторических вех. Нюанс лишь в том, чего человек ждет. Смерти, воскрешения или бессмертия. Стандартная оппозиция веры и неверия. Василий Розанов в «Апокалипсисе нашего времени» описал этот переход, его ужас и радость. Апокалиптичность вообще — про предсказанность. Екклесиастово «всë прейдет» (прим.ред. «Екклесиаст» — это библейская книга из Ветхого Завета, по преданию написанная царем Соломоном). Всë было, всë есть, всё будет. А цифровой мир и физическое бессмертие я воспринимаю в режиме оттенков. Как, например, цвет жилетки, форма носка ботинка, количество мушек на лице, длина каблука или юбки.

Мне доставляет особое ироническое удовольствие замечание Эрика Хобсбаума (прим.ред. — британский историк, профессор, наиболее известный работами о «долгом XIX» и «коротком XX» веках) о бумаге, до сих пор остающейся самым надежным средством сохранения информации. Это забавно. Материальность невозможно изгнать из Мира. А цифровой мир существует со времен Пифагора, а может его точка отсчета еще древнее. Вот абак, или счет у шумеров, и глиняные таблички. Цифровой мир будущего скорее про иные формы эксплуатации и рабочей зависимости каждого отдельного потребителя. Будет смешно, если однажды цифровым эквивалентом денег и экономического обмена станет человеческое внимание.

НА МОЙ ВЗГЛЯД, ЭТА БОРЬБА ЗА ВНИМАНИЕ И ЗА НАШУ ДУШУ ПРОИСХОДИТ ПРЯМО СЕЙЧАС. А ВНИМАНИЕ КАПИТАЛИЗИРУЕТСЯ. ТЫ ТАК И НЕ ОТВЕТИЛ ПРО БУДУЩИЕ ПРОЕКТЫ. РАССКАЖИ, ПОЖАЛУЙСТА, НЕМНОГО О СВОИХ ВЗАИМООТНОШЕНИЯХ С ГАЛЕРЕЯМИ.

О, я скорее всего не проектный художник. Если только само рисование не рассматривать как одну большую задачу. Ежедневное, по возможности и в идеале, рисование волнует меня больше всего. Наверное, поэтому со мной непросто иметь дело.

А если говорить о галереях Ruarts и Shilo — я бы назвал их смельчаками (прим.ред. — в галерее Ruarts планируется выставка Кирилла, а галерея Shilo — представляет художника). За это я чрезвычайно благодарен как Катрин Борисов (прим.ред. — арт-директор галереи и фонда Ruarts) и команде фонда, так и Игорю Шиленкову (прим.ред. — основатель Shilo Gallery). Смелость в Искусстве нужна больше галереям и галеристам, я считаю. А вот художнику нужно Время.

ХОРОШО, СПАСИБО ТЕБЕ ЗА БЕСЕДУ, А МЫ ТОГДА БУДЕМ СЛЕДИТЬ ЗА ВРЕМЕНЕМ…

В свою очередь, Света, я был рад ответить на твои цепкие и цепляющие суть вопросы!