New release from Ad Marginem: “Dispersed Attention” by Claire Bishop

В витрине уныло лежат открытки, факсы и распечатки электронных писем. На фанерном стеллаже разложены информационные листовки. Одна стена галереи покрыта графиками и диаграммами, другая — сотнями одинаковых на первый взгляд фотографий. На нескольких видеомониторах чтото поясняют говорящие головы — чтобы послушать, нужно присесть и надеть наушники. В темном углу слайд-проектор медленно прокручивает карусель изображений. Рядом с ним жужжит шестнадцатимиллиметровая пленка в сопровождении усыпляющего закадрового голоса. Освещенный стол усыпан бумагами и газетными вырезками, помеченными цветными стикерами. К каждому объекту выставки прилагается длинная пояснительная аннотация, составленная художником, которую также можно получить в виде брошюры.

Если что-то из этого вам знакомо, то вы хотя бы раз бывали на выставке исследовательского искусства (research-based art). При всей вариативности элементов этот жанр характеризуется опорой на текст — печатный или устный, — объединяющий тот обширный материал, который разложен по выставке. Вместо привычного вертикального расположения на стене (маркер «искусства»), предметы переориентированы горизонтально в витрине или на столе (что считывается как «архив»). Хотя отдельные составляющие могут меняться, общая структура неизменно стремится не к «сокращению», а к «дополнению», следуя логике «больше — значит больше». Всякий раз, когда я сталкиваюсь с подобными инсталляциями, меня охватывает чувство легкой паники. Сколько же времени уйдет на то, чтобы всё просмотреть? И стоит ли оно того?

Зачастую обходится без сюрпризов. Сегодня исследовательским искусством никого не удивишь — это неотъемлемая часть почти каждой большой выставки. И хотя термин в ходу уже лет двадцать, а сами работы такого типа появились по меньшей мере за десять лет до этого, жанр никогда не был четко определен — или, если уж на то пошло, подвергнут критике. У него много общего с другими тенденциями, возникшими после 1990-х годов, вроде «художников в роли кураторов» и «архивного поворота», но ни с одним из этих направлений исследовательское искусство не совпадает полностью. Однако вместо проблемы организации и экспонирования архивных материалов это эссе обращается к более широкому вопросу: каким образом начавшееся с 1990-х годов развитие цифровых навыков сказалось на восприятии таких проектов, и, следовательно, как за этот же период изменились сами художественные подходы к исследованию и знанию в принципе. Ниже я предложу схематичную генеалогию исследовательского искусства, а затем рассмотрю четыре частично накладывающихся друг на друга этапа, охватывающих период с 1990-х по 2010-е годы. На мой взгляд, эти фазы развивались параллельно с изменениями в сфере предоставления цифровой информации, что повлияло на экспозицию, зрительскую аудиторию и отношения между знанием и истиной. Если изначально исследовательское искусство следовало за утопическими возможностями интернета (сделав огромные объемы информации доступными для контрпубличной сферы), то его более поздние итерации, похоже, полностью перестроились сообразно интернет-логике (эпистемология поиска, информационная перегрузка). Из отправной точки в художественных исследованиях архивы и библиотеки сами превратились в произведения искусства.

Хотя исследовательское искусство — явление глобальное, оно неотделимо от увеличения числа PhD-программ для художников на Западе, особенно в Европе, в начале 1990-х годов. Согласно исследованию, проведенному в 2012 году искусствоведом Джеймсом Элкинсом, PhD-программы по изобразительному искусству предлагали семьдесят три европейских учебных заведения, из них сорок два только в Великобритании — поразительная статистика по сравнению с пятью в Канаде, семью в США и четырьмя в Бразилии. В отличие от степени магистра в области изобразительных искусств (обычная квалификация для художников с высшим образованием), PhD-программы зачастую предполагают, что художественная практика будет дополняться письменным исследованием — либо в виде отдельной, но имеющей отношение к искусству этого художника диссертации, либо в виде произведения искусства как такового. Хотя некоторые из художников, о которых я рассказываю, родились за пределами Европы и Северной Америки, но все они прошли через художественные школы этих регионов. Даже если они не защищали диссертацию, интеллектуальная среда этих программ оставила свой отпечаток на их работе, наряду с более широким принуждением образовательной системы к неолиберальной системе ценностей.

Это отличается от предыдущих моделей образования, в которых знание — наряду с истиной и разумом — было одной из автономных целей либеральной образовательной системы, преследуемой ради нее самой. Начиная с 1990-х годов неолиберализация университетов превратила знания в капитал: финансируемый извне, отделенный от фундаментальной науки, напрямую связанный с функциональными императивами экономики и оценивающийся на языке финансов и «окупаемости инвестиций». Такой переход от получения знаний во имя общественного блага к их «производству» потребовал фундаментального переосмысления образования. Впервые это произошло в Великобритании, знания были восприняты как форма капитала, который течет от академических кругов к промышленности и правительству, — легко распознаваемая «выработка», которая приводит к измеримому результату, а также финансируется, создается, приобретается, передается и защищается с помощью законов об интеллектуальной собственности.

Неудивительно, что литература по исследовательскому искусству по большей части европейская. Благодаря североевропейским PhD-программам с практической направленностью был опубликован целый ряд сборников с результатами исследований в области изобразительного искусства, перформанса и театра. Как правило, они делятся на две категории: сборники статей, увязших в специфике конкретного исследовательского проекта, нередко написанные в жизнерадостном рекламном ключе, или общие обзоры, (составленные в основном авторами из административного аппарата), которые аккуратно указывают на проблематичную связь между практическими PhD-программами и неолиберальной экономикой знаний. Такие обзоры выражают беспокойство по поводу маркетизации высшего образования, при этом многие из них также включают в себя «результаты исследований», свидетельствуя о необходимости отчитаться перед финансирующими органами.

Есть много причин относиться к буму PhD-программ с настороженностью. Для начала он усугубляет иерархию экономических привилегий, и без того характерную для художественного образования. Оплата еще двух-четырех лет обучения в дополнение к бакалавриату и магистратуре означает, что PhD-программы практической направленности достаются в основном тем, кто может себе это позволить. Вдобавок в некоторых странах уже сложилось представление о том, что для преподавательской деятельности художники должны иметь PhD степени, что ведет к академизации художественной практики, которая становится усмиренной, систематизированной и профессиональной. Художница Хито Штейерль считает, что «художественное исследование» превратилось в новую дисциплину, нормализующую, регулирующую и обеспечивающую повторение протоколов. И всё же, по замечанию Джеймса Элкинса, мало какие влиятельные манифесты и тексты художников прошлого могли бы рассчитывать на PhD-грант — наиболее выдающиеся работы отличались не детальностью исследования и высокой оценкой рецензентов, а своей догматичностью и импульсивностью.

В этой главе мне не хочется рассматривать неолиберальный университетский контекст, многократно обсуждавшийся ранее. Как и не хочется повторять более длинную историю послевоенного художественного образования, главный сдвиг которой обозначил историк искусства Ховард Сингерман — от ремесленного обучения техническим навыкам к дискурсивным формам практики, в которых особое внимание уделяется вербальному описанию произведения искусства. Кроме того, я обхожу стороной любые формы кино- и видеоискусства, хоть они во многом и схожи с практиками, к которым я обращаюсь; это направление хорошо описано Штейерль. Наконец, я также не буду рассматривать кураторские усилия, которые поддерживают и позволяют распространять исследовательское искусство.

Моя задача, скорее, ближе к последним исследованиям, успешно пытающимся осмыслить «художественное исследование» — более широкую историческую категорию, в которую я включаю и исследовательское искусство, — с точки зрения производства знания и эпистемологии. При этом за рамками моего внимания остаются как формы, которые принимает художественное исследование, так и тип знания, которое производят художники, а также способы восприятия зрителем собранной информации. Мой тезис заключается в том, что исследовательское инсталляционное искусство — его техники экспозиции, накопление и пространственное размещение информации, модели исследования, конструирование воспринимающего субъекта и отношение к знанию и истине — не может быть понято в отрыве от современного развития сетевых цифровых технологий.

Три генеологические ветви

В исследовательском искусстве сходятся не одна, а три художественно-исторические ветви: фотодокументалистика (в частности, традиция развернутых подписей), киноэссе и концептуальное искусство. Первая из них возникла в первом десятилетии XX века, когда американский фотограф Льюис Хайн начал снабжать развернутыми текстами свои фотопроекты, документировавшие иммигрантов и рабочих — как взрослых, так и детей. Для сверки описаний Хайна, фиксировавшего параметры и статистику, приглашались свидетели. Подобными пояснительными подписями снабжались и фотографии Администрации по защите фермерских хозяйств (FSA), сделанные в 1930-х годах во времена Нового курса, — иногда их писали и сами фотографы, как, например, Доротея Ланж для своего снимка Мать-переселенка 1936 года. Показательно, что эти работы были вдохновлены мощным общественным сознанием и нередко становились частью более широкой кампании за социальные изменения. В этих случаях текст закрепляет фотографическое доказательство, а не усложняет изображение двусмысленными поэтическими излишествами.

В послевоенный период эту тенденцию наиболее ярко продолжил южноафриканский фотограф Дэвид Голдблатт. С 1960-х го- дов в длинные подписи к его фотографиям включаются результаты его собственных исследований людей и мест, а также прямые цитаты из энциклопедий и других официальных документов, в отношении которых его снимки часто служат упреком или эмоциональным контрдоказательством. Дополнительный текст стремится подчеркнуть доказательную способность фотографии, одновременно ставя под сомнение ее визуальную силу. Недавним примером такого двустороннего подхода, который, кажется, сознательно отсылает к интернет-феномену «исследовательской кроличьей норы», может служить инсталляция Тарин Саймон Живой человек, объявленный мертвым, и другие главы I–XVIII (2008–2011): восемнадцать родословных, каждая из которых содержит три панели (портреты, текст и дополнительные изображения). Вся инсталляция, которая в полном объеме заполнит несколько галерей, показательно разбита на «главы»; каталог весит больше пяти килограммов и состоит из восьмисот шестидесяти четырех страниц.

Второй предшественник — это киноэссе, где письменный текст произносится рассказчиком и накладывается на движущиеся изображения и музыку, производя ряд мощных эстетических и интеллектуальных эффектов. Поскольку в звуковом сопровождении главенствует читающий текст голос, жанр называют «вокоцентричным». Первые фильмы-эссе появляются после 1909 года, но свое название направление получило только в 1940 году, после публикации текста Ханса Рихтера — Киноэссе. Рихтер описывает его как форму, придающую видимость абстрактным идеям (таким как капитализм или свобода) и выходящую за рамки документалистики, которая охватывает «противоречивое, иррациональное и фантастическое». В 1950-х годах жанр киноэссе подхватили антиколониальные режиссеры, такие как Крис Маркер и Ален Рене, а позже — представители «Третьего кинематографа» в Латинской Америке. Полемичные фильмы, зачастую революционного толка, рассматривают сложные взаимоотношения репрезентации, власти и знания, и в отличие от фотодокументальной традиции, киноэссе не отрицает субъективный характер высказывания. В 1980-х жанр киноэссе развивали среди прочих Харун Фароки и участники объединения Black Audio Film Collective — сейчас их фильмы, изначально предназначавшиеся для кинотеатров, чаще демонстрируются для блуждающих посетителей художественных галерей. Среди современных практиков жанра можно вновь вспомнить Хито Штейерль, очень точно выявившую связь киноэссе с художественными исследованиями.

Третья генеалогическая ветвь — концептуальное искусство и, в частности, междисциплинарные практики художников 1970-х го- дов, работавших с психоанализом (Мэри Келли), антропологией (Сьюзан Хиллер) и социологией (Ханс Хааке). Хааке, пожалуй, образцовый пример художника-исследователя того десятилетия: опираясь на общедоступные данные, он разоблачал владельцев аварийных домов (Шапольски и компания, Недвижимость Манхэттена, 1971) и рассказывал о сомнительной истории появления ряда работ в музейных коллекциях (Проект Мане, 1974). Можно утверждать, что такие проекты обращались к аудитории, как к идеологически податливой и внимающей посланию художника, но на самом деле Хааке опирался на более нейтральный, трансдисциплинарный метод теории систем: посредством своих работ он хотел ввести в пространство галереи или музея новую информацию, которая в таком контексте приобретала иное прочтение. Как заметил сам Хааке: «Информация, представленная в нужное время и в нужном месте, потенциально может иметь огромную силу. Она способна повлиять на общую социальную структуру».

Все эти практики — подписи к фотодокументам, киноэссе и концептуальное искусство — объединяет их междисциплинарная направленность, а также стремление собирать и представлять исследования последовательно: в виде серии изображений (на стене или в книгах), развернутого во времени повествования или состоящей из нескольких частей инсталляции. Такая линейная логика доминировала в информационных системах с момента изобретения алфавитно-цифрового письма и была закреплена с появлением печатного станка. В конце 1980-х годов теоретик медиа Вилем Флюссер, предчувствуя смену парадигмы, назвал линейное мышление процессно-ориентированным и историческим. Строки текста, по его мнению, каузальны, они создают векторы смысла не только на странице, но и между людьми и их реальностью: «Мы „западные люди“, поскольку наше мышление, forma mentis, сформировано линейностью буквенно-цифрового кода». Флюссер предупреждал, что линейное мышление скоро уступит место так называемым «техническим изображениям» — этим термином он обозначил ряд медийных средств, включая фотографии, кино, видео, телеэкраны и компьютерные терминалы, которые обладают «круговой» логикой и уклоном в сторону визуального, что, по его мнению, несовместимо с построением истории. Другие мыслители этого периода, например Жиль Делёз и Феликс Гваттари, с энтузиазмом поддерживали нелинейность, отстаивая принцип бесцентровой «ризомы» как альтернативу иерархическому дереву. Во многом благодаря их ярким рассуждениям в книге Тысяча плато (1980), нелинейность стала привлекать художников, интерес которых усилился с появлением самого совершенного инструмента нелинейной коммуникации — интернета. Как предчувствовал Флюссер, между технологиями и знанием назревали новые отношения.

Исследовательские ризомы

С самого начала, в 1990-е годы, исследовательское искусство сознательно отказывается от повествовательной линейности. Материалы перекочевали со стен, где они располагались в определенной последовательности, на полки и столы, где их можно было читать в любом порядке. Такой переход меняет представление о зрителе: из простого получателя сообщения, или субъекта, нуждающегося в просвещении и активизации, он превращается в коллегу-исследователя. Ранний пример этого жанра — инсталляция Рене Грин Импортно/эскпортный фанк-офис (Import/Export Funk Office; 1992–1993). Тематически она исследует культуру африканской диаспоры, богемы и субкультуры, уделяя особое внимание восприятию афроамериканской хип-хоп-культуры в Германии. Экспозиция представляла собой ряд металлических стеллажей, на которых размещены публикации и фотографии, взятые из собственной коллекции художника, а также из собрания немецкого музыкального критика Дидриха Дидрихсена. Здесь можно было ознакомиться с книгами, журналами, музыкой и аудиозаписями, а также с более чем двадцатью шестью часами видео, документирующего непрерывный разговор между Грин и Дидрихсеном, к которому время от времени присоединяются другие участники (в том числе Грег Тейт и Артур Джафа).

Отчасти архив, отчасти инсталляция, отчасти выставочная экспозиция, Импорт/экспорт учреждает новую гибридную категорию — исследовательское искусство, — являясь мостом между предыдущими моделями художественных исследований 1970-х годов и формирующимся исследовательским искусством 1990-х. С первым подходом работу объединяет вовлеченность в современную культуру (а не в историческую тему) и наличие собственных первичных исследований художника. Вместе с тем она предвосхищает и более поздние проекты, собирая воедино уже существующие материалы (книги, тексты, газеты, фотографии) и предоставляя зрителю возможность делать собственные выводы. Главное отличие от предыдущих способов художественного исследования состоит в том, что здесь инсталляция приглашает зрителя стать пользователем, тем, кто может изучить фрагменты, синтезировать их и, возможно, даже задействовать материал в собственном исследовании (или, как минимум, сыграть роль исследователя — обратите внимание на белые перчатки, положенные поверх коробки с надписью «Данные»). Инсталляция Грин тем самым имеет постгерменевтический характер, возлагая бремя интерпретации на зрителя.

Импорт/экспорт в этом плане особенно яркий пример благодаря своей очевидной связи с цифровыми технологиями. В 1995 году Грин выпустила CD-ROM-версию работы, утверждая, что «пространственность» исследования может быть легче воспринята через цифровые гиперссылки на домашнем компьютере, нежели в галерее, где у зрителей никогда толком не хватает времени. Этот шаг художницы, сделанный еще до эпохи широкого распространения интернета, указывает на распределенную модель знания, которая впоследствии станет нормой. Вместо распространения информации при помощи авторского голоса (как Ханс Хааке), Грин полагается на сетевой, совместный и процессуальный характер знания. В основе ее модели лежит не веб-система (которая в начале 1990-х годов еще не нашла массового применения), а гипертекст: форма непоследовательного письма, основанная на связях между вербальной и визуальной информацией, которая станет ключевым структурным протоколом интернета. Позволив читателю самостоятельно прокладывать путь через массивы информации, гипертекст был воспринят литературными критиками, вроде Джорджа Ландоу, как воплощение подструктуралистских теорий об авторстве, а также как виртуальное олицетворение ризомы Делёза и Гваттари. Пользователь мог следовать самыми разными тропами, ломая границы между текстом и аннотацией, а значит, между читателем и писателем. Эссе, посвященные гипертекстам, поражают сквозящей в них эйфорией от открывшихся возможностей доступа к такому объему информации. Мысль о том, что изобилие и доступность могут вести к бессилию, пока еще не оформилась.

В эссе, посвященном CD-ROM-версии Импорта/экспорта, Грин не без доли одобрения цитирует Ландоу: «Количество упраздняет господство и право собственности, поскольку по отношению к тексту мы можем быть лишь чтецом, а не владельцем». Другими словами, массы информации предлагают весомую альтернативу авторитарной модели авторства, которая ассоциируется с сосредоточенным суверенным субъектом, властвующим над своими идеями. Гипертекст предполагает более свободный и партиципативный способ чтения, связанный как с решительным отказом от авторитетной модели, так и с появлением более независимой читательской аудитории, «ведь каждый читатель определяет собственный читательский подход». И хотя Импорт/экспорт порождает совокупность оригинальных смыслов, в нем нет всеобъемлющего повествования — только исходные материалы, позволяющие выстроить идею. Это хорошо выразила Низан Шакед, описав список материалов Импорта/экспорта как «конспект гуманитарного курса о 1960-х годах, расовых отношениях в США или контркультуре. Это не столько политическая программа, сколько библиография, не предлагающая зрителю какой-либо интерпретации». Эта работа, как и множество других современных ей, допускала неоднозначность трактовки, в то время как идеологическая позиция художницы отходила на второй план. Еще в 1993 году Грин писала, что в своей работе она намеренно избегает простых выводов: по ее словам, инсталляция «высмеивает дидактизм» и демонстрирует «сложность вещей», а не выдвигает «какое-то одно авторитетное заявление об окружающей действительности».

Помимо Грин, к пионерам исследовательского искусства относятся такие междисциплинарные коллективы, как Центр по интерпретации землепользования (Лос-Анджелес, образован в 1994 году), MAP Office (Гонконг, 1997), группа Multiplicity (Милан, 2000), а также художники старшего поколения, такие как Антони Мунтадас (Испания, род. 1942). Эти представители первой волны проводили собственные исследования, часто в форме интервью, смысловых карт или цифровых архивов. Подходя к исследованию как к общественному ресурсу, художники распространяли результаты своей работы через новые медиаинтерфейсы, такие как интерактивные мониторы и веб-сайты. Материалы со стен переносились на полки и столы,где их можно было читать в любом порядке, создавая разнонаправленные аудиовизуальные пространства — в таких условиях читатель не чувствовал необходимости идти по определенной траектории или следить за конкретным нарративом.

Важно подчеркнуть, что для Грин и ее поколения неприятие «авторского господства» было ответом не только на идеи постструктурализма, но и на феминистскую и постколониальную теорию, которая критиковала линейную историю как эволюционистскую, одностороннюю, маскулинную и имперскую. В какой-то степени это отвержение авторской власти стало преимущественно североамериканским ответом на постструктуралистскую теорию. Ученые-гуманитарии соединили аспекты дифферанса Деррида и краха великих нарративов Лиотара с критической теорией Франкфуртской школы, феминизмом и политикой идентичности. Как в академической среде, так и в художественных школах постструктуралистский антифундаментализм (включая «смерть автора») был перенесен на категорию идентичности в качестве новой основы для критики. Ситуативность авторского субъекта, выражающаяся в боязненности художника заявить о собственной «позиционности», привела к избыточным объяснениям о сложностях, условности или просто невозможности авторитетной позиции (и всё это способствовало утверждению другого вида авторитета — легитимной критической позиции). Работы выпускников Программы независимых исследований Музея Уитни, а также других теоретически ориентированных магистерских программ в США как раз отражают такое слияние деконструкции, критической теории и постмодернизма.
Например, Урсула Биманн, художница швейцарского происхождения и выпускница программы независимого обучения Уитни (ISP), предлагает особенно четкое обоснование принципа неограниченности (open-endedness). В выборе тем ее исследований и теоретиков, на которых она ссылается, прослеживается сближение феминизма и постколониальной теории. Прежде всего, Биманн волнует положение трудящихся женщин — в качестве домашней прислуги в регионе Испания — Морокко, работниц в макиладорах на границе США и Мексики, участниц глобальной секс-торговли. В середине 2000-х годов Биманн переходит от одноэкранных видеоэссе к более рассредоточенной форме многоэкранных инсталляций. Так, Хроники Сахары (2006–2009), «общедоступная видеоантология» о миграции в Северной Африке, отличается мультиперспективной структурой, призванной отразить саму миграционную сеть. Инсталляция состоит из неопределенного числа видеозаписей, которые никогда не транслируются одновременно — как и в случае с тайной миграцией, здесь всегда останется то, что скрывается от глаз зрителя. Видео проецируются на экраны и стены, сопровождаясь текстами и подписанными изображениями. Огромное количество информации (аудиовизуальной, текстовой, фотографической) противопоставляется упрощению новостных репортажей, которые стремятся не анализировать сложную социальную ситуацию, а свести ее к потребляемому визуальному контенту. Инсталляция, тем самым, отказывается от скороспелых выводов, предоставляя возможность погрузиться в проблему. И всё же, оказавшись перед кучей экранов с многочасовыми видео, зритель осознает, что на внимательное ознакомление с материалом у него попросту не хватит сил. Да, количество отменяет авторское господство, но беглый просмотр оставляет не меньше недоумения.

Отказ от линейного аргументирования и авторской позиции, совпавший с реструктуризацией информации и обещаниями коллективных знаний посредством цифровых технологий, привел к решительной трансформации художественной формы. Информация стала пространственной и сетевой, оставив позади серийность, доминировавшую в искусстве 1960-х и 1970-х годов. Вольно или невольно эти новые теоретические горизонты привели к формированию постгерменевтической позиции — иными словами, к сомнениям по поводу насильственной интерпретации. Теперь от работ ждали, что они будут «задавать вопросы» или «привлекать внимание» к теме, не будучи обязанными формулировать выводы или выдавать легко воспринимаемое высказывание. Теперь, оглядываясь назад, мы видим, что нелинейность цифрового гипертекста и постструктурализма, с одной стороны, помогала разрушать господствующие нарративы, а с другой — порождала избыток информации, которую было трудно — если вообще возможно — осмыслить.

Преобразование цифровых данных в аналоговые

Вторая фаза исследовательского искусства хронологически совпадает с первой, но ее отличает прямо противоположное отношение к новым технологиям: вместо активного взаимодействия с цифровизацией художники, напротив, делают выбор в пользу предшествующих технологий. Как только в 1997 году на смену VHS пришел DVD, устаревшая «мертвая техника» (тридцатипятимиллиметровые слайды, целлулоидная пленка, проигрыватели пластинок, диапроекторы) обрела новую жизнь — вскоре за ней последовало увлечение архивными эфемерами, такими как аналоговые фотографии, открытки, машинописные письма и даже факсы.

Отказ от видео высокой четкости и плазменных экранов в пользу устаревших технологий сопровождался еще одним неожиданным регрессом — в сторону повествовательности. В работах таких художников, как Мэттью Бакингем, Тасита Дин, Марио Гарсия Торрес и других, информация предстает перед зрителем в виде фрагментарных массивов, ризоматическая структура которых ограничивается более традиционным способом повествования, который, при всей своей эллиптичности и субъективности, не позволяет зрителю пускаться в свободное плавание. Вместо этого элементы представляются в определенной последовательности (ряд изображений с подписями, серия слайдов, фильм с закадровым голосом). Серийность 1960-х и 1970-х частично возвращается. В некоторых примерах наблюдается и возвращение к внутренней субъективной сфере; иногда методы исследования могут быть откровенно солипсическими. Затрагиваемые проблемы, как правило, существуют в прошлом, а не в настоящем, а междисциплинарность отвергается в пользу связи с историей искусства.

К примеру, мексиканский художник Марио Гарсия Торрес постоянно использует устаревшие интерфейсы для презентации своих исследований, особенно начиная с середины 2000-х годов, когда он приступил к созданию работ, посвященных итальянскому художнику Алигьеро Боэтти. Среди них девятнадцать факсов, которые Гарсия Торрес «отправил» покойному художнику (Кинотерапия [Скитания по Шахри Нау], 2006); девяносто слайдов, сопровождаемых пятидесятиминутной аудиозаписью, в которой Гарсия Торрес рассказывает о своих попытках найти отель, который Боэтти основал в Кабуле в 1971 году (Видели ли вы когда-нибудь, как падает снег?, 2010); и семидесяти четырехминутный фильм, снятый на тридцати пяти миллиметровую пленку (и переведенный в формат HD-видео), повествующий об обнаружении отеля и его последующем ремонте в рамках стороннего проекта для Документы 12 (Чай, 2012). Все эти работы были показаны в Касселе наряду с первым «гобеленом» Боэтти из серии Карта мира (1971), который первоначально должен был быть представлен на Документе 5 в 1972 году, а также архивной перепиской между Боэтти и куратором той выставки Харальдом Зееманном.

Хотя объекты исследований и документальных материалов Гарсии Торреса реальны — обычно это известные люди из мира культуры, всегда мужчины — центральное место в его работах отводится вымыслу. Художник всячески подчеркивает непостоянство истории,позволяя проникнуть в кадр своей субъективности — не столько в качестве автобиографической зарисовки, сколько в качестве само рефлексивного размышления о процессе исследования. Каждый шаг излагается так, словно перед нами детективная история, таящая в себе сомнения, навязчивые идеи, трудности и нерешенные вопросы автора. Из-за общей таинственности повествования, а также использования устаревших медианосителей, работы Гарсии Торреса требуют особого внимания и носят сновиденческий, меланхоличный характер. Забытое прошлое возвращается к жизни, но остается неуловимым, омраченным непознаваемостью и затуманенным присутствием художника как посредника. Примерно в 2015 году художник перестал датировать свои работы, стремясь нарушить историческую привязку своего творчества к определенному историческому контексту.

Как и многие его современники, Гарсия Торрес представляет забытое прошлое в виде множества фрагментов, не стремясь сложить из осколков информации какую-либо общую картину, — однако по совершенно иным причинам, нежели поколение художников 1990-х. Если первая фаза исследовательского искусства была обусловлена теоретически обоснованным отказом от господствующих нарративов, то второй этап связан с желанием показать разные способы того, как отдельные микронарративы сталкиваются и пересекаются с Историей. «Я» становится связующим компонентном, позволяющим хотя бы ненадолго склеить обломки прошлого.

В 2004 году историк искусства Хэл Фостер нашел для этой тенденции психоаналитическое объяснение, описав так называемый «архивный импульс»: желание художника «соединить то, что соединить невозможно» сродни способности параноика устанавливать связи между разрозненными фактами, помещая себя в центр этой связности. Фостер пишет также об интернете, но главным образом для того, чтобы противопоставить его цифровой интерфейс тактильности архивного искусства — не упоминая, однако, того факта, что интернет как раз и поспособствовал становлению такого «соединительного» мышления в искусстве. Таким образом, я бы скорректировала аргумент Фостера: связи, которые устанавливают художники, являются не столько результатом бессознательной патологической реакции на социальные изменения (по Фостеру, это следствие разобщенного социального порядка), сколько эффектом внутренней интеграции того аппарата, с помощью которого всё чаще проводятся их исследования. Это подтверждает и наблюдение Гарсии Торреса:

Очевидно, что [интернет] всегда является отправной точкой для исследования какой-либо темы, и во многих случаях он подталкивает меня к менее методологическому и более разностороннему подходу. Он позволяет обычным людям получить знания, которые не уступают книгами и официальным источникам. Интернет повсеместен, и да, он часто бывает не прав, но мне это даже нравится. Нет лучшего способа подтолкнуть исследование в сторону чего-то противоречивого и далекого от истины. Именно на этом пути можно найти интересные взаимоотношения, которые помогут рассказать какую-то историю по-новому.

Другими словами, интернет освобождает художника-исследователя от академических формальностей, открывая дорогу для совершенно иного типа научных изысканий — образа мышления, где правит дрейф, а не глубина, творческая неточность, а не экспертиза, доступность, а не «башня из слоновой кости». Лучшим описанием этой тенденции может служить термин Николя Буррио «семионавт»: блуждая от одного означающего к другому, художник прокладывает между культурными знаками множество извилистых троп. И в отличие от первой фазы, где для упорядочения первичных исследований использовалась цифровая логика (гиперссылка), второй этап представляет цифровой дрейф (dérive) в виде аналогового дисплея. На смену холодному однообразию плазменного экрана приходит изобилие объектов и обладающий более яркой аурой интерфейс. При этом художники уже впитали поисковые системы и гиперссылки первого периода в качестве метода исследования. Описанное Фостером стремление «соединить то, что соединить невозможно», — не столько параноидальный симптом, сколько определение серфинга: современной траектории встречи со случайным, которая восходит к прогулкам фланера XIX века, сюрреализму и ситуационистам. Теперь основанием служат не элементы бессознательного, а технологии.

Исследовательское искусство второго этапа обращается к зазору между исследованием и истиной: вместо того чтобы опираться на социальные темы (миграция, сексуализированный женский труд, вред окружающей среде), произведения искусства соединяют разрозненные нити через вымысел и субъективные рассуждения об истории. Так, Гарсия Торрес создает серию «субъективных» работ о Вито Аккончи, Роберте Барри, Мартине Киппенбергере и Роберте Раушенберге, где художественные исследования хоть и позволяют открыть новые грани, пропущенные главенствующими историческими нарративами, но в то же время подкрепляют канон белых художников-мужчин. Доставшаяся нам в наследство история не столько оспаривается, сколько получает еще одно подтверждение. Сравните это с наиболее мощным и радикальным подходом к микронарративам того же периода, который предлагает Саидия Хартман в своем методе «критического фабулирования». Ее эссе 2008 года Венера в двух актах затрагивает проблемы этических обязательств исследователя и необходимости изобретательства в связи с неточностью или неполнотой архивных данных. В частности, Хартман описывает историю двух молодых женщин, находившихся на борту работоргового судна XVIII века и не переживших так называемый «средний путь». С учетом отсутствия точных исторических свидетельств возникает вопрос: каким образом предавать огласке подобные эпизоды? И поскольку фабулирование обладает критической силой, важно понимать, какие исторические события выбирать и с какой целью.

Поиск как исследование

Третью фазу исследовательского искусства можно обозначить как постинтернетную — иначе говоря, это не процесс принятия или реакции на цифровую логику, а ее полная интеграция. Здесь происходит отказ от поиска связей между элементами в пользу того, что историк искусства Дэвид Джослит назвал «агрегацией»: отбора и взаимного расположения относительно автономных элементов, символизирующих совершенно разные ценности или эпистемологии. Согласно Джослиту, агрегация отражает асинхронность глобализации, а также «эпистемологию поиска»: «в современном цифровом мире важно не столько создавать содержание, сколько конфигурировать и искать его, находить то, что вам нужно, и из этого складывать смысл». Художники больше не проводят собственных исследований — они скачивают, собирают и реконтекстуализируют материалы, осуществляя бессистемный апдейт принципа реди-мейда.

В результате происходит объединение двух практик: поиск становится исследованием. Разница тонкая, но важная. Поиск — это предварительная стадия сбора информации с помощью поисковой системы, гугление. Для исследования же характерны анализ, оценка и новый подход к проблеме. Если в процессе поиска происходит адаптация своих идей к языку «поисковых терминов» — уже существующих понятий, которые с наибольшей вероятностью дадут результаты, — то в процессе исследования (как онлайн, так и офлайн) приходится задавать новые вопросы и разрабатывать новые термины, которые еще не распознаны алгоритмом.

Одно из проявлений агрегативного поиска-как-исследования — склонность к демонстрации уже существующих архивов изображений: можно вспомнить серию студийных портретов Хашема аль-Мадани, сделанных в середине XX века, но позже собранных и показанных Акрамом Заатари (Объекты исследования / Архив студии Шехе- ризада / Хашем аль-Мадани / Студийные практики, 2007) или отфотографированные Тарин Саймон папки из архива изображений Нью-Йоркской публичной библиотеки (Цвет блошиных глаз: коллекция изображений, 2013). Другие художники агрегируют отдельные типы изображений: например, собрание Зои Леонард из нескольких тысяч открыток с Ниагарским водопадом (Видишь, я все-таки здесь (You See I Am Here After All), 2008) или коллекция фотографий постколониальных праздников от Марьям Джафри (День независимости 1934–1975, 2009–). Обе эти коллекции располагались на стене в виде мозаики, напоминающей полузагруженную страницу с результатами поиска изображений. Другие художники берут часть кураторской практики в свои руки, дополняя свои скульптуры длинными, пространными или квазиакадемическими подписями (например, Саймон Старлинг, Данх Во, Камерон Роуленд).

Нечасто встретишь художников, которые прибегают к агрегации, транслируя при этом собственную точку зрения. Один из ярких примеров — проект датчанина Хенрика Олесена под названием Некоторые геи или лесбиянки среди художников и/или художники, имеющие отношение к гомосоциальной культуре, родившиеся между 1300–1870 годами (2007). Здесь Олесен нарочно искажает историю искусства, рассматривая ее через квир-призму и объединяя цифровые копии картин и гравюр с выдержками из предшествующих научных работ (отмеченными желтым маркером) тематически: «Обзор лесбиянок», «Голубоватые жесты» или «Анальный секс в Англии». Монтированные на отдельно стоящих деревянных панелях, покрытых черной материей, эти изображения и тексты намеренно отсылают к незаконченному проекту Аби Варбурга Атлас «Мнемозина» (1924–1929), в котором немецкий историк искусства стремился отразить продолжение художественных образов Античности в эпохе Возрождения. Аналогичную многовековую ревизию проводит и Олесен, только в отношении квир-образов. В результате получился занимательный экскурс в историю искусства, в котором через объединение и сопоставление переосмысляются работы, вроде пленэров Гюстава Кайботта — теперь прогулки мужчин на этих полотнах язвительно сравниваются с «круизингом».

Более типичной, однако, является формат непрекращающейся агрегации, вроде Центра изучения истины (2005–) немецкого фотографа Вольфганга Тильманса. Инсталляция меняется от выставки к выставке, но всегда состоит из множества узких деревянных столов, на которых представлены статьи, распечатанные из различных онлайн-ресурсов. Они размещены рядом с эфемерами, случайными фотографиями Тильманса и текстами, которые определяют текущий момент по отношению к историческому событию (например, «сейчас между нашим годом и 1993-м прошло столько же времени, сколько между 1993-м и годом принятия Закона о гражданских правах»). Благодаря преобладанию текста над визуальностью инсталляция отходит от обширной фотографической практики Тильманса. Вместе с тем эта работа разделяет особый подход художника к экспонированию: здесь есть упорядоченность, но нет очевидной иерархии между журналистикой, абстракцией и предметами повседневного обихода, такими как лотерейные билеты, листовки, автобусные билеты, валюта и обертки от еды.

Центр изучения истины начинался с шестнадцати столов (в Лондоне в 2005 году), но в некоторых инсталляциях их количество достигает тридцати семи, причем предметы меняются местами в зависимости от текущих новостей. «Один стол посвящен солдатам и войне, другой — религии, третий — изображению войны, а также видеоиграм и насилию в интернете», — отмечал Тильманс в 2010 году. «Еще есть материал, повествующий о перелетах, авиалиниях и отдельно — об отношении американцев к еде». Последняя версия инсталляции, выставленная в MoMA в 2022 году, состояла из газетных статей о политических искажениях и предрассудках, смертной казни, колониальной предвзятости географических карт, войне в Ираке, обычаях и границах, правах гомосексуалов и эволюции.

На сайте галереи Тейт размещен онлайн-визуализатор одного из столов, из выставки 2017 года — при желании изображение можно увеличить и ознакомиться с содержимым. Вырезки из научных журналов и газет — в основном леволиберальных, таких как The Guardian, — соседствуют с фотографиями природы (капли росы на зеленом листе, панорама океана, море, поглощающее тонущий контейнеровоз), абстрактных форм, созданных путем прогона чистого листа через принтер, а также с пустой пачкой чипсов. Вкрадчивый закадровый голос Тильманса повествует о связи между предметами, которую иначе уловить было бы довольно трудно. Художник часто повторяет, что сегодня выбираемые нами источники новостей сообщают нам именно то, что мы хотим услышать — а научные доказательства, заявляют обратное, способны разве что ухудшить ситуацию и укоренить предрассудки.

Показательно, что, по сравнению с началом 1990-х годов, в комментариях Тильманса исследовательская работа рассматривается как вопрос авторитета и истины. Постструктуралистский проект по отказу от этих терминов был полностью переосмыслен в связи с появлением «постправды» и «фейковых новостей». Соответственно, на смену формата «библиотеки для каждого», характерного для первой фазы исследовательского искусства, пришла внимательная, даже филигранная работа с композицией. В Центре изучения истины информацию можно лишь читать через стекло, но не держать в руках, а формалистский подход в организации пространства подразумевает, что между материалами есть какая-то связь — истина где-то рядом. Но из-за нелинейного расположения и отсутствия конкретной систематизации, столы с материалами представляют скорее визуальный аналог «облака слов» — общее впечатление, а не набор конкретных аргументов. Примечательно, что в ряде случаев инсталляция воспринимается как набор данных, а не язык: в рецензии на работу Тильманса в MoMA критик Питер Шелдал признался, что «лишь бегло просканировал хитроумно распределенные по столам работы, ловко предвосхитившие сегодняшний поток информации через институциональные и социальные сети — а также тот опьяняющий эффект, который они создают. <…> Как бы человек ни отсортировал эти данные, результат всегда можно заменить любым другим»48 . Центр изучения истины размышляет о постправде и закате авторитетных новостных СМИ, хотя сам в равной степени кажется симптомом этого заката. Каждый стол представляет собой материальное переформатирование интернет-поиска: связи между выставленными предметами читаются как гибрид субъективного любопытства и алгоритмики. Из-за аккуратно разложенных под стеклом материалов, напоминающих файлы на рабочем столе компьютера, невольно возникают ассоциации с чтением текста на мониторе; стеклянная витрина похожа на сенсорный экран, с которым мы не можем взаимодействовать. Огромное количество столов, на каждом из которых лежит двадцать, а то и больше предметов, способствует быстрому чтению, знакомому нам по интернет-статьям. Из-за этого, а также из-за непостоянства содержания, которое «обновляется» для каждой выставки, Центр изучения истины парадигматически перенимает «постинтернетное» сознание.

Беглый просмотр и выборочное внимание

В зависимости от фазы развития исследовательского искусства знания и роль зрителя воспринимались по-разному. На первом этапе художник предлагает зрителю самостоятельно собрать из предлагаемого материала собственный исторический нарратив, который позволит постичь всю сложность заданной темы (зачастую противоречащей господствующей точке зрения). Знание стремится стать «новым знанием». На втором этапе зритель читает (или слушает) то повествование, которое сформировал или передал сам художник. Некоторые факты могут быть частично вымышленными — создается ощущение, что авторы поправляют или даже приукрашают историю, нередко через контр- или микронарративы. Третий этап возвращает зрителя к анализу информации, но теперь уже в формальном, менее интерактивном формате. Знание — это сочленение уже существующих данных, так что работы приглашают к метарефлексии по поводу производства знания как истины. Впрочем, в каждом случае, несмотря на кажущуюся видимость исследования, художники не решаются делать выводы. Нередко создается ощущение погруженности в собранные данные — даже потерянности в них — и неспособности (или нежелания) оценить их, даже если бы это было возможно.

Тем самым траектория развития исследовательского искусства с начала 1990-х годов прослеживает едва заметную перестройку основы знания и нашей реакции на это. Эти изменения влияют как на художников, которые создают работы, так и на публику, которая их смотрит. Нам, как зрителям, стало трудно воспринимать всё более и более масштабные выставки, появившиеся после бума биеннале современного искусства в 1990-х годах. С наступлением нового тысячелетия потребность в распределении внимания на таких выставках стала особенно ощутимой. Состоявшаяся в 2002 году Документа 11 прославилась тем, что включала в себя более шестисот часов видеоматериалов, для просмотра которых зрителю пришлось бы пробыть на выставке все сто дней ее проведения. А Документа 14 в 2017 году собрала в витрины многочисленные исторические архивы без какого- либо очевидного повествования или как минимум базовой хронологии, которые позволили бы зрителям сориентироваться в окружении почти неотличимых друг от друга экспозиций.

Более масштабные причины такого визуального перенасыщения, безусловно, выходят далеко за пределы музейных выставок. Высокая нагрузка на способность человека усваивать информацию — это неизбежный результат экономики внимания, в рамках которой компании борются за внимание потребителей, измеряемое количеством кликов на всплывающие окна, спонсорские посты, персонализированные предложения и так далее. На этом рынке нет недостатка в информации — дефицитом является лишь ограниченный запас человеческого внимания. Определить, когда именно экономика внимания начала оказывать влияние на повседневные навыки, сложно. Вряд ли сильно сказалась первая волна соцсетей (Facebook возник в 2004 году, YouTube в 2005-м, Twitter в 2006-м) или переход на смартфоны, обеспечивает повсеместный доступ в интернет. Лишь когда в эти приложения вторглась реклама, давление стало возрастать. Facebook начал размещать таргетированную рекламу в 2009 году, а в 2010-м в новостных лентах пользователей появились спонсорские статьи. В том же году онлайн-издания впервые обошли по показателям печатные СМИ (по крайней мере, в США), и объем цифровой рекламы начал стремительно расти. После того как Facebook (2012), Twitter (2013) и Instagram (2013) вышли на биржу и стали привлекать новых инвесторов, реклама и спонсорские посты превратились в массовое явление. Со временем интернет-реклама стала всё более персонализированной, собирая данные из вашей истории поиска, аккаунтов в социальных сетях, местоположения, круга друзей, демографии и подслушанных телефоном разговоров.

Меня волнует не столько вопрос этичности нежелательной рекламы, сколько то, насколько мы адаптировались к визуальным и семиотическим помехам и в ответ на них развили новые перцептивные привычки. Мы научились быстро распознавать возникающие перебои и пролистывать их, в результате чего чтение стало не плавным, как это было раньше, а скачкообразным. Заблокировать, продолжить чтение, листнуть экран вниз, повторить. У нас сформировались новые формы фокусирования внимания, от избирательной концентрации (в случае, когда рядом с текстом мерцает рекламный баннер) до более развитого периферийного зрения (необходимого для использования телефона на улице)51. Мы также натренировались быстро переключаться между объектами внимания и восстанавливаться после прерываний, хотя шквал сенсорных раздражителей всё еще способен вызывать панику. В одних случаях такое распределение внимания кажется мне весьма полезным новым навыком, в других — я была бы рада никогда его не приобретать.

Подобные изменения во внимании происходили постепенно, но сейчас они достигли той точки, когда последствия онлайн-навыков напрямую отражаются на нашем восприятии искусства. Когда я захожу на выставку, те перцептивные процессы, с которыми я сталкиваюсь в интернете, — попытки сосредоточиться на чтении в условиях постоянно всплывающих помех — никуда не исчезают, а, напротив, влияют на то, как я воспринимаю кураторский текст. Я начинаю читать гораздо быстрее — не чтобы получить удовольствие, а чтобы тут же извлечь нужные сведения. Обилие текстов в инсталляции теперь воспринимается как информационная перегрузка, хотя сам текст по-прежнему может приносить удовольствие. Суть в том, что ремесло компоновки языка и способ его подачи должны выходить за рамки повседневной коммуникативной эффективности. Отчасти именно поэтому исследовательское искусство начинает казаться чересчур обременительным — теперь это скорее работа, нежели удовольствие. Текст никогда не бывает нейтральным или бесплотным, он обретает форму под влиянием способа его подачи. Два ключевых навыка, которые появились за последние два десятилетия в ответ на новые формы компетенций и зрительского восприятия — это беглый просмотр и выборочное внимание. Первый относится к ситуациям, когда мы ускоряем чтение, чтобы быстрее уловить суть. По данным одного из исследований, в среднем на веб-странице пользователи читают около двадцати процентов слов. Чем больше текста нужно обработать, тем меньше мы впитываем и тем быстрее исчерпываем свой лимит внимания. В ходе исследований с использованием технологии отслеживания движения глаз было замечено, что веб-страницы обычно читаются по F-образной траектории:

Человек читает первые две или три строки целиком, но по мере того, как глаз движется вниз по экрану, длина сканируемого участка уменьшается, и к концу страницы взгляд скользит по вертикальной линии, выровненной по левому краю (поэтому правый нижний угол — самое неудачное место для размещения важной информации).

По тому же принципу мы прочитываем и многочисленные куратор- ские тексты, и лежащие в витринах материалы — глаза просматривают написанное сверху вниз по левому краю. Взгляд сканирует текст, но мозг просто не в состоянии его воспринять.

Второй навык — выборочное внимание: мы изучаем витрину, таблицу или веб-архив, надеясь, что отдельный фрагмент даст достаточное представление о целом. К такому же методу обращаются и ученые — в случаях, когда набор данных велик настолько, что изучить его целиком не представляется возможным. Тогда для анализа отбирается подмножество, а на основе полученных результатов делаются выводы, которые затем распространяются на более крупную совокупность, например на популяцию. Пожалуй, это лучший способ ознакомиться с инсталляциями, насыщенными разными материалами. Вдобавок, это объясняет, почему такие выставки опираются на модульную организацию материала (как в случае с отдельно стоящими столами Тильманса). Надо полагать, художник не ждет, что мы переварим всё целиком — просто попробуем несколько порций. В условиях нехватки времени кураторы и представители арт-сообщества уже давно предпочитают именно такой вариант.

Конечно, всегда найдутся посетители, которые послушно прочтут все тексты в инсталляции (даже если это помешает посмотреть остальную часть выставки). Но у такого погружения есть свои последствия: в частности, переутомление и отчуждение. Ниже представлен фрагмент рецензии на выставку Рене Грин в Центре искусства и архитектуры MAK в Лос-Анджелесе. Интересно, что еще двадцать лет назад в критике нельзя было встретить размышления, сплошь состоящие из лексики постцифрового утомления: Такое обилие информации — контента, — представленное с характерной клинической холодностью, трудно усвоить. Легче всего воспринимать его как группу мыслей, связь между которыми принадлежит в первую очередь самой художнице. <…> Зритель бродит по выставке, ожидая, что фигура художницы вот-вот появится в той или иной авторской форме и расскажет о том, каким образом всё это сочетается между собой. Так ощущается одиночество в окружении информации: изобилие, бесконечное ожидание хоть какой-то связи, щедрая и бесконечно разочаровывающая возможность осмыслить материю.

Нельзя сказать, что Грин существенно изменила свои творческие методы со времен Импорта/Экспорта. Что изменилось, так это способность и желание зрителя прикладывать усилия к созерцанию. Обилие информации без авторских указателей теперь кажется неуместным, погружая нас в интеллектуальную неопределенность, «ожидание хоть какой-то связи». Экзистенциальный лимб буферизации свидетельствует о том, что определенные художественные стратегии 1990-х перестали находить отклик у своей аудитории — люди всё меньше готовы брать на себя роль «соисследователей». Кажется, будто подобные выставки не предполагают ни чтения ради удовольствия, ни каких-либо инновационных методик — они просто повторяют вполне обыденный опыт судорожных попыток синтезировать массу противоречивых мнений в интернете (о медицинских заболеваниях, отелях, рецептах). Теперь отказ от авторства воспринимается не бунтарской щедростью, а фрустрацией, тяжелым бременем и отсутствием ясности.

С учетом сложившейся ситуации некоторые формальные стратегии, вероятно, нуждаются в переосмыслении. Это не означает, что эксперименты 1990-х годов — пространственно распределенные материалы, фрагментированное авторское высказывание и информация как общественный ресурс — утратили всякую ценность. В свое время они были необходимой альтернативой той гегемонии белого мужского взгляда и предоставляли возможности для транс- и междисциплинарных исследований, которые еще не нашли места в академической среде. Сегодня, однако, важны совершенно другие вещи. Как отмечает теоретик цифровых медиа Герт Ловинк, «сто лет назад „разрушение связности“ переживалось как шок. Сегодня это новая норма». Трудно назвать погружение в информацию благом, когда мы проводим жизнь, дрейфуя в потоке данных. Находясь по ту сторону агрегации и фрагментации, я тоскую по отбору и синтезу — направленному набору связей, выходящих за рамки субъективного, условного и накопительного, — так же, как и по идеям, которые не ощущаются как рутинная работа. Лучшие образцы исследовательского искусства позволяют зрителю услышать не шум, а сигнал — авторское предположение, основанное на конкретном исследовательском вопросе, а не на разрастающемся во все стороны любопытстве. Пусть это звучит как криптоакадемический призыв придерживаться в искусстве традиционных исследовательских критериев — в какой-то степени так оно и есть. Проведя до этого различие между поиском и исследованием, я могу сказать, что безоговорочно предпочитаю последнее.

Но искусство тоже может стать академическим. Самый авангардный пример исследовательского искусства, вероятно отражающий его четвертую фазу, — имел университетскую прописку и строился вокруг принципа нейтральности. Междисциплинарная группа ученых Forensic Architecture, с 2010 года базирующаяся в Голдсмитском университете Лондона, начинала не как художественный коллектив, но получила признание музеев по всему миру именно в этом качестве. Хотя их исследования использовались в залах международных судов, ассамблеях ООН, парламентских расследованиях, гражданских трибуналах и комиссиях по установлению истины, чаще всего они появляются в арт-институциях, где коллектив элегантно представляет свои аудиовизуальные инсталляции с видео, архитектурными моделями, картами, таймлайнами, настенными текстами и диаграммами. Интересы группы разнообразны, но в центре их внимания — государственные и корпоративные нарушения прав человека. Среди прошлых проектов можно встретить исследования химических атак, мест заключения, миграции, сохранения наследия, земельных прав и полицейских убийств.

Огромную роль в исследованиях и их презентации играют новые технологии. С помощью 3D-моделирования, системного анализа, геолокации, дистанционного зондирования, виртуальной реальности и многих других методов Forensic Architecture обнаруживает доказательства против сложившегося нарратива, часто меняя представление о том, кто именно несет ответственность за случившееся. Например, их проект Долгая жизнь доли секунды (The Long Duration of a Split Second), проведенный в рамках премии Тёрнера в Британской галерее Тейт в 2018 году, был создан на основе девяноста пяти размытых и хаотичных видеозаписей с мобильных телефонов, сделанных израильской полицией во время прошлогоднего ночного рейда в бедуинскую деревню, который привел к обрушению нескольких зданий и гибели двух человек. Благодаря анализу мета-данных временных меток и звуков выстрелов, а также свидетельств очевидцев, протоколов вскрытия, направления ветра, полицейских аэрофотосъемок и новостных материалов Аль-Джазиры Forensic Architecture восстановила последовательность событий, опровергнув версию полиции о произошедшем. В своем междисциплинарном и технофильском подходе Forensic Architecture имеют много общего с первой фазой исследовательского искусства. По форме — это информационная и высокотехнологичная эстетика, в содержательном плане — контргегемонистское, противостоящее не только мейнстримным СМИ, но и государственным чиновникам и корпорациям сообщение. Группа также подчеркивает ценность своей работы как общественного ресурса. Однако вместо того, чтобы сопротивляться дидактизму или авторитаризму, Forensic Architecture считают, что «преследование личных целей скорее оттачивает качество данных, чем притупляет аргументацию». В результате исследовательский метод группы, который они называют «форензикой», становится одним из главных предметов интереса для публики. В качестве примера можно привести их видео Тройной преследователь (2019): в нем доказывается, что баллончики со слезоточивым газом, применяемые на оккупированных Израилем территориях, были произведены американской компанией Safariland, генеральный директор которой Уоррен Кандерс входил в совет директоров Музея американского искусства Уитни (там же впервые был продемонстрирован и упомянутый проект). Видео не пытается ни заострить внимание на связи Кандерса и Уитни (которая к тому моменту была широкого известна), ни сформулировать призыв к действию — по сути это просто бравурная презентация форензики как метода. От зрителя больше не ждут формулирования собственных выводов (первая фаза). Под сомнение не ставится ни повествование художника (вторая фаза), ни логика выстроенных им взаимосвязей (третья фаза). Теперь в центре внимания лишь внятный и детально проработанный вывод цифровой криминалистики, где нет места двусмысленности и скепсису.

Я подчеркиваю это не для того, чтобы принизить весьма оригинальную практику Forensic Architecture и их поразительно изобретательные исследования, а чтобы заострить внимание на новом понимании самого знания в этом жанре искусства — после двух десятилетий фальсификаций со стороны правого движения в моду снова входит истина. Данные порождают информацию, информация порождает знания, а знания порождают «общественную правду» — отныне служащую однозначным этическим требованиям. При этом посетители арт-галерей по-прежнему борются с переизбытком информации и ее визуализацией. То, что Forensic Architecture сопровождает нас в своих инсталляциях, только усиливает ощущение однонаправленности.

Метаболизация знаний

Следует быть осторожными в своих желаниях: на одной чаше весов — информация, лишенная авторского голоса или какой-либо позиции; на другой — позиция, которую нельзя оспорить, с ней можно только согласиться. Несмотря на эти риски, художественные исследования способны преодолеть границы академизма двумя способами: во-первых, допуская личное повествование и бросая вызов объективному восприятию истины через вымысел и фабулу (в академических кругах эта тенденция проявляется в феминизме и исследованиях черной культуры); во-вторых, подавая исследование в эстетических формах, которые не ограничиваются простой информативностью (хорошо написанные истории, приносящие удовольствие; связи и сопоставления, которые способны удивлять и восхищать).

С описанной выше информационной перегрузкой резко контрастируют работы ливанского художника Валида Раада. Начиная с конца 1990-х годов он стал пионером в использовании художественного вымысла в противовес документальности, создавая работы в ответ на отсутствие официальной истории гражданской войны в Ливане (1975–1990). Следующим его проектом, начатым в 2007 году, стало исследование истории современного искусства в странах арабского мира и распространения новых музеев в регионе Персидского залива. Собранная им инсталляция Наброски к тому, что я мог бы дезавуировать (2012) участвовала в выставке Документа 13 в том же году. Работа сопровождалась лекциями художника — или, как предпочитает выражаться Раад, «обзорами», — также доступными в виде записанного аудиогида. В рамках проекта было проведено расследование деятельности Пенсионного траста художников (Artist Pension Trust), владелец которого, как выяснил Раад, связан с военной разведкой Израиля. Это открытие подается не как скандальное разоблачение (в духе искусства 1970-х), а как часть глобальных размышлений о том, что в наши дни безупречность политической репутации становится невозможной.

Стоя перед мерцающей схемой, спроецированной на возведенную в зале отдельную стену, Раад ведет рассказ о неолиберальном финансировании (применение Трастом стратегий по управлению рисками в мире искусства), параноидальных интернет-исследованиях (на примере бесконечного гугления информации об израильском владельце и о его сотрудниках), а также о личной встрече с собственником траста (сразившим Раада приятной внешностью и очарованием). Одна из фраз, которую смущенный художник услышал от объекта своего исследования: «Пожалуйста, не говорите мне, что вы один из тех наивных левых, которые смотрят на мир через розовые очки и всерьез думают, что культурный, технологический, финансовый и военный секторы никогда не были связаны между собой». В итоге художник соглашается с этим и признает, что сделанные им выводы настолько банальны и ожидаемы, что не стоят и доли чьего-то внимания.

Кажется, повествование Раада выдает весь спектр эмоций исследователя: подозрение, любопытство, расследование, конфликт, унижение, разочарование и неуверенность в себе. Как говорит он сам: «Иногда я могу казаться рассудительным и рациональным, как какой-нибудь политэкономист; в другой раз моя рациональность граничит с конспирологией, и тогда меня можно принять за чересчур увлеченного журналиста-расследователя; а порой я полностью лишен покоя, полон иллюзий — настоящий псих». К концу этой лекции-перформанса мы так и не понимаем, действительно ли безропотность Раа да отражает его убеждения или же его кажущаяся аполитичность на самом деле является симптоматическим «самоустранением», подобным тому, который исследуется в других частях Обзора.

Обращение Раада к элементам фикции (рассказ) показывает, что искусство и перформанс — это сферы, которые, в отличие, например, от журналистских расследований, допускают отступления от объективной истины. Мы тем самым видим, что искусство может гораздо больше, чем просто рассеивать и собирать информацию — именно потому, что в гиперкапитализированном пространстве интернета эти процессы стали обыденными. В своих Обзорах Рааду удается выдвинуть на первый план поэтическую составляющую исследования: художник наглядно демонстрирует аффективную привязанность автора к объекту исследования, а также те психические последствия, которые связаны с принятием непопулярной точки зрения. Важно и то, что Раад предпочитает проговаривать информацию, а не записывать ее в виде текстов. Во время живого выступления, как это было в MoMA в 2015 году, голос художника проникает в нас через наушники, создающие ощущение интимной беседы, и удерживает наше внимание благодаря своему манящему, доверительному тону.

Чтобы Раад, столь любимый академическими исследователями, не показался вам слишком очевидным примером, в заключение я расскажу о художнице из более старшего поколения, египетской художнице с армянскими корнями Анне Богигуян. С 1970-х годов Богигуян создает небольшие картины, коллажи и книги, которые отражают ее странствующий образ жизни — путешествия по Ближнему Востоку, Средиземноморью, Юго-Восточной Азии и многим другим регионам. Она зарисовывает встречающихся на пути местных жителей и современную суету уличной жизни, а также исследует прошлое, прослеживая сложные и переплетающиеся пути, которые привели к настоящему моменту. Работы на бумаге и холсте часто покрыты почти неразборчивым рукописным текстом, который странным образом уплотняет представленные нарративы. За последнее десятилетие художница превратила свои двухмерные работы в инсталляции, как, например, Торговцы солью (2015): рисунки, живопись, фотографии, коллажи и рукописные тексты представлены в сетке из ста сорока четырех рам, расположенной наподобие большого складного экрана. Инсталляция охватывает целый ряд исторических событий, в которых важную роль играет соль: от открытия Александром Македонским соляных шахт в Пакистане до Древнего Рима (где соль стала эквивалентом «зарплаты»), трансатлантической работорговли, пацифистского Соляного похода Ганди в 1930 году и недавнего экономического кризиса в Греции (известного как «крах хлеба и соли»).

Хотя исследования Богигуян представлены как в онлайн-, так и офлайн-формате, главным для художницы остается их материализация и временной аспект: все литературные, исторические и философские данные ее таблиц связаны со временем, проведенным там, где происходили указанные события. Картины и рисунки сделаны с натуры или по ее собственным фотографиям каждого места; прошлые и настоящие события визуализируются в портретных набросках, дрожащих линиях, «всплесках» текста и цветных пятен. Столь же соматическим становится и зрительское восприятие. Торговцы солью демонстрируют исследовательскую работу художницы и в то же время синтезируют весь материал в сенсорно насыщенный образ, одновременно скульптурный и обонятельный. На решетчатых панелях изображения и тексты чередуются с пустыми рамами, заполненными органическими материалами — песком, солью и пчелиными сотами. Эти случайные мгновения тишины и неопределенности дают возможность остановиться, сделать глубокий вдох и поразмышлять.

Тем самым интернализация и осмысление истории у Богигуян не является результатом цифровых скитаний (хотя они, несомненно, сыграли определенную роль). Это прожитый и прочувствованный опыт, который был тщательно усвоен — в отличие от более привычного обозначения «исследовательской деятельности» путем выставления книг и архивов в виде реди-мейдов. Формат решетчатой панели позволяет мыслить нелинейно, но не бесструктурно, а похожие на соты рамки привязывают исследование к нецифровому аппарату коммуникации, который тем не менее напоминает веб-страницы или экраны. В то же время работы Богигуян нельзя назвать опосредованным утверждением истины: Торговцы солью — это и поэтическое, и критически осмысленное странствие по зримым связям между прошлым и современностью, где история предстает как сложная, нерешенная проблема. Работы Раада и Богигуян указывают на некоторые различия между обычным поиском и исследованием, между сбором информации и оригинальными изысканиями. Речь не о том, чтобы вернуться к принципам академической строгости, — напротив, отстаиваемое художниками творческое посредничество становится особенно актуальным в условиях развития новых поисковых систем с искусственным интеллектом, генераторов изображений и языковых моделей GPT. Как заметил более десяти лет назад британский художник Марк Леки: «Исследования должны пройти через человеческое тело; чтобы стать тем, что мы можем назвать искусством, они должны быть в некотором смысле прожиты — преобразованы в некий живой опыт. <…> Многие современные художники просто указывают на вещи. Достаточно переместить нечто в галерею — и это уже искусство». Наиболее впечатляющих результатов инсталляционное исследовательское искусство добивается тогда, когда уже существующая информация не просто копируется, обобщается и помещается в витрину, а метаболизируется каким-либо уникальным мыслителем, по-своему воспринимающим окружающий мир. Такие художники доказывают, что интерпретационный синтез и децентрализованный субъект — это не что-то взаимоисключающее, а запоминающаяся история-образ вполне может оказаться контристорической — причем воздействуя даже сильнее за счет своей увлекательности и художественности.

В этой главе мы попытались показать, как использование текстов в исследовательском инсталляционном искусстве на всех этапах развития было связано с цифровыми навыками. В начале 1990-х годов художники порвали с концептуалистскими прецедентами 1960– 1970-х годов, перейдя от стен к витринам и экранам, от линейной серийности к ризоматическим схемам. В соответствии с появившимися моделями гипертекста зритель стал позиционироваться как соисследователь, ориентирующийся в материале и обладающий агентностью и автономией; интерпретация была отвергнута в пользу постгерменевтики. Однако в последующее десятилетие, вместе с развитием интернета, произошел еще один сдвиг: возник метод работы, связанный с дрейфом, а не выдвижением теории, алеаторикой, а не строгой фиксацией, индивидуальным нарративом, а не (контр)общественным ресурсом, историей (искусства), а не трансдисциплинарностью. Интернет-серфинг как метод исследования отчасти был бунтом против авторитета академических кругов и архивов, а отчасти — капитуляцией перед новой цифровой логикой. Когда в свои права вступил Веб 2.0 , а информация стала циркулировать со всё большей интенсивностью, агрегирование уже существовавших собраний изображений и архивов стало новой действенной художественной стратегией апроприации и реди-мейда. В 2010-х годах правое движение принялось эксплуатировать социальные сети и новостные онлайн-каналы для выстраивания собственных вымышленных исторических нарративов — так идея универсальной, объективной «правды», разрушенная постструктурализмом, столкнулась с еще более опасной угрозой. С этой траекторией изменений совпадает и трансформация самого зрительства: от соисследователя, которому в будущем обещают еще большее расширение прав, к перегруженному информацией субъекту, а затем и вовсе к тому, кто не должен оспаривать увиденный материал — просто потреблять его таким, какой он есть. При этом, описывая эти этапы, я подразумевала прежде всего одиночного зрителя. Но выставки — это пространства социальные, и мои самые приятные впечатления от исследовательских инсталляций происходили в компании друзей и коллег. Иногда нам необходимо совместное созерцание: взгляд другого человека, который заставит присмотреться внимательнее, прогонит излишнюю лень и снисходительность. Вместе нам легче справиться с текстами выставки, распределив их между собой и осознав смысл всего увиденного. Большинство инсталляций редко подразумевают подобную социальность, зачастую ориентируясь на изолированного или уединенного зрителя (располагая в витринах мелкие эфемеры, книги на полках или видеомониторы с наушниками). Чтобы увидеть всё многообразие социального опыта, нам необходимо переключиться на другие жанры и обратиться к перформансу.