Антон Левин в Санкт-Петербурге

КАК НАЧИНАЛСЯ ТВОЙ ПУТЬ В ИСКУССТВЕ?

Моя история достаточно простая. Моя мама сама не училась в художественной школе и, видимо, жалела об этом — поэтому решила отдать туда меня. Мой педагог, который целиком был завязан на классической академической системе, посоветовал продолжить обучение. Так, после одиннадцатого класса, я пошёл в Нижегородское художественное училище.

В НИЖНЕМ НОВГОРОДЕ РАЗВИТАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СРЕДА.

Да. Но у меня более традиционный путь, в отличие от других авторов, родившихся в этом городе. Я не из среды стрит-арта, не из тех, кто тесно сотрудничал с «Арсеналом», не из студии «Тихая». Всё прошло мимо меня. Я закончил училище, где была достаточно консервативная установка: в «Арсенал» не ходи, там всё плохо. Да и просто не было времени: я постоянно был погружен в задачи, связанные с академической тренировкой, — делать лучше, качественнее, пусть понимание качества довольно банальное. Оттого среда нижегородского современного искусства была для меня загадкой. И позже, когда я уже учился в Академии художеств в Санкт-Петербурге, для меня стало открытием, что мой родной город, оказывается, один из центров достаточно хорошего искусства.

ПОЧЕМУ ТЫ ПОСТУПИЛ В АКАДЕМИЮ ХУДОЖЕСТВ И ПЕРЕЕХАЛ В ПЕТЕРБУРГ?

Это всегда зависит от педагога, к которому попадаешь в училище: он надрессировывает на определенный вуз, обычно где учился сам. Мой преподаватель советовал поступать в Академию — он вышел из мастерской Евсея Моисеенко (прим.ред. — один из ведущих мастеров ленинградской школы живописи XX века. Известен своими монументальными сюжетными полотнами на темы войны, деревни и человеческой судьбы), иконы питерской школы. И настроил очень конкретно: весь курс был сильно заражен — идти только туда, только так правильно, ничего другого. В результате, правда, из 20 человек, с кем я учился, всего пятеро поступили в Академию. Но надо учесть, что конкурс большой. В общем, дальше была суперклассическая Академия. И курсу к третьему, когда надо выбирать мастерскую определенного педагога, я уже понимал, что никуда не хочу, но и уйти было бы странно. Поэтому я пошел по еще более классическому пути — в мастерскую Юрия Витальевича Калюты (прим.ред. — живописец и график. В своих произведениях часто обращается к фигуративной традиции, исследуя тему образа, пространства и человеческого состояния), которая считалась просто самой качественной с точки зрения умений.

СКОЛЬКО ВСЕГО ТЫ УЧИЛСЯ В УЧИЛИЩЕ И АКАДЕМИИ?

Всего 12 лет, из которых больше половины — Академия.

А КАК ВЫГЛЯДЕЛИ ТВОИ РАБОТЫ АКАДЕМИЧЕСКОГО ПЕРИОДА?

Достаточно стандартно. Пишешь по большей части штудии, а они заточены под условный русский реализм или модерн. Пейзажи в духе Левитана, этюды. Постановки в принципе сильно не менялись длительное время: просто голые мужчины и женщины, много времени уходит на штудирование. Композиция формальная, не очень творческая. Поэтому сложно считать работы того периода своими личными. И поэтому же к концу старших курсов я начал экспериментировать. Мои первые творческие работы — урбанистический пейзаж, похожий на Павла Отдельнова, такие русские задворки. Мне нравилось создавать что-то в формате: забор, на нем зеркало, над ним небо, — чтобы смотрелось одновременно как стрит-фото с элементом абстракции. Но потом я понял, что всё равно получается Отдельнов, а второй Отдельнов никому не нужен. И тогда я стал экспериментировать с материалом — вначале наваливал большое количество масла, а потом, в 2020 году, сходил в Fix Price и купил пластилин. Я как раз делал диплом в Академии, скорее уже для галочки, и параллельно начал общаться с Александром и Лизой Цикаришвили. Тогда у них была галерея YABA, куда они меня пригласили. И так я включился в живой художественный процесс.

ОТКУДА У ТЕБЯ ВЗЯЛАСЬ ЖАЖДА РЕЛЬЕФА — ВНАЧАЛЕ С ПОМОЩЬЮ ПАСТОЗНОГО МАЗКА, А ПОТОМ И ПЛАСТИЛИНА?

Формальное, чисто качественное начало в моей живописи времен обучения в Репинке было на достаточно высоком уровне — тогдашние работы предполагали большую фигуративную точность. Трепетность к материалу, качеству, дюреровской гарантии на 600 лет на доску и так далее, — но в какой-то момент я понял, что всё это меня раздражает, триггерит, травмирует. Когда приходишь в академическую систему, чувствуешь, насколько она построена на сравнении себя с другими, на том, что надо сделать лучше. Я до сих пор так автоматически смотрю на какую-то штудию, рисунок. Вот это «качественнее» не отпускает. Поэтому захотелось сделать нечто противоположное, менее серьезное, больше экспрессии вложить. А потом вообще решил уйти от академической живописи, отсюда и пластилин. Это был протест против мастерства.

НО ВСЁ РАВНО ЖЕ У ТЕБЯ МАСТЕРСКИ И КАЧЕСТВЕННО СДЕЛАНЫ РАБОТЫ ИЗ ПЛАСТИЛИНА. ЕСТЬ, КОНЕЧНО, ДИКОСТЬ, ПРИСУЩАЯ МАТЕРИАЛУ, НО ТЫ ЕЕ ВИРТУОЗНО ОБЫГРЫВАЕШЬ.

В прошлогодней серии про реслеров “Body Slam” я специально точно изображал детали. Не было смысла лукавить — я демонстрировал, что заимствую чужие фотографии, это была прямая апроприация, копирование. Но если мне надо сделать более абстрактно, я буду делать более абстрактно. То есть я по-разному подхожу к пластилиновым картинкам. В одних проектах я действительно намеренно разрушаю изображение, а в других — мне нужна точность. Но да, работы всё равно не будут наивными и дилетантскими. Обратно отмотать выучку как будто бы нельзя. У меня будет композиция, будет цвет. В этом большая проблема академической базы. Ее можно сравнить с тем, что мы видим сейчас в условных нейронных сетях. Наблюдаем за этим сторонним примером и понимаем, как работает наш собственный мозг, как мы, не особо замечая, синтезируем модели в голове. Когда ты, как нейросеть, тренируешься на протяжении 12 лет, когда тебя дрессируют рисовать, уже не можешь выгнать из себя эту схему. Любому изменению надо заново учиться, а прежнее образование начинает мешать. Необходимо ломать эту логику, избавляться от старых схем в голове.

КАК ТЫ ВЫБИРАЕШЬ СЮЖЕТЫ? ОТКУДА ВЗЯЛИСЬ ТЕ ЖЕ РЕСЛЕРЫ, КОТОРЫХ ТЫ ПОКАЗАЛ В ГАЛЕРЕЕ ART&BRUT В ПРОШЛОМ ГОДУ?

Во-первых, зачастую я апроприирую изображения. Даже свои ранние работы — какие-нибудь штудированные масляные автопортреты, сделанные в ковидный год — я потом намеренно повторил в пластилине. Во-вторых, когда меня интересует определенная тема, мне хочется ее развить. Два моих последних проекта были связаны с исследованием жестокости, особенно в визуальных образах. И я искал ход, который позволил бы эту тему раскрыть. Реслинг показался мне подходящим — такая демонстративная маскулинность. Причем у меня не было ностальгии по этому явлению, я не смотрел в детстве ничего подобного. К тому же, реслеры хорошо сочетались с серией «Созвездие жадных псов» 2022 года, которая у меня была до этого — там были маленькие головы собачек чихуахуа. Такие барельефчики, маскароны из полимерной глины. Снаружи они выглядели милыми, а внутри как будто злые.

ТЫ НИГДЕ НЕ ПОКАЗЫВАЛ ЭТОТ ПРОЕКТ?

Как цельную выставку не экспонировал — просто отснял в мастерской через два года после создания и выложил у себя в Инстаграме как условный офсайт. Хотя я долго искал место, куда эту серию пристроить. Но та же Art&Brut отказалась его показывать как слишком маленький, у них пространство не наполнялось.

Если вернуться к реслерам, они, в отличие от собачек, были, наоборот, снаружи суровые, а внутри добрые. То есть логика тут вывернута наизнанку. Демонстрируется игра, постановка, театр, со своими правилами и взаимоотношениями, которые, на самом деле, не менее важны, чем сама борьба.

А ТЫ НЕ ЧУВСТВУЕШЬ ОПРЕДЕЛЕННУЮ СХОЖЕСТЬ МЕЖДУ ТЕМ, КАК УСТРОЕН РЕСЛИНГ, И ТВОИМ МЕТОДОМ РАБОТЫ? С ОДНОЙ СТОРОНЫ, МАТЕРИАЛ ВЫГЛЯДИТ ДИКОВАТО, НО С ДРУГОЙ, ВСЁ ТОЧНО ПОСТРОЕНО И ПРОДУМАНО С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ И ПРОЧЕГО.

Возможно, это же есть в самой живописи как экспрессия — своеобразная злость. То, что я туда всегда вкладываю, может быть отчасти насильственным. Оттого и мой интерес к теме. Следующий проект, допустим, я покажу в галерее Sobo, где буду также развивать ту же историю. Но там, наверное, будет еще больше живописи и — спойлер! — больше о самом ее языке, как мне кажется.

ВСЁ-ТАКИ У ТЕБЯ ИМЕЕТСЯ ДВИЖЕНИЕ В СТОРОНУ СКУЛЬПТУРЫ, Я ПРАВИЛЬНО ПОНИМАЮ? А В ТАКИХ ПРОЕКТАХ, КАК “SOLO SOUL” В ПРОСТРАНСТВЕ «САЛОН КРАСОТЫ», ГДЕ ТЫ ПОКАЗЫВАЛ ГОЛОВЫ СЛОВНО ИЗ ЖВАЧКИ, — ЭТО ПРЯМО БУКВАЛЬНО СКУЛЬПТУРА.

Не знаю, скульптура, не скульптура, но что-то близкое к скульптуре. Мне нравится выходить за пределы формата. Интересует, как работает артефакт, как он воспринимается, как «расшифровывается». Мои работы из пластилина выглядят как картины, но это по определению не картины. Грубо говоря, для меня это объекты после живописи, хотя влияние взятых из нее приемов абсолютно прямое. К тому же, не хочется экспонировать подобные работы как обычную живопись, правда не знаю, насколько это получается, сложный момент. Но иногда я пробую создавать именно чистый объем, как на выставке в «Салоне красоты». А еще в 2024 году я показывал в Екатерининском собрании проект «Праздник Вакха» — десять цветных статуэток а-ля писающий мальчик, классические Вакхи и сатиры, по 15 сантиметров в высоту. Стопроцентная скульптура.

КСТАТИ, НАСКОЛЬКО ТЕБЯ ИНТЕРЕСУЕТ КЛАССИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО?

Так как у меня классическое образование, я не могу от этого уйти. Я понимаю, что любой навык, полученный мной, вышел оттуда. Поэтому часто происходит неосознанная апроприация. Но всё же я бы не сказал, что в Академии занимаются в прямом смысле классическим искусством. Это смешно: они пишут как бы барочную живопись, но это же не она — всё сильно пережевано, переосмыслено. Говорят, что они наследники, но по факту получается какой-нибудь вывернутый наизнанку Рубенс. Соответственно, в «Празднике Вакха» мне было интересно поработать с прямым заимствованием образов из барокко, из того же Рубенса. А к одному из выпусков ярмарки Blazar, года два назад, я делал серию размазанных барочных портретов из полимерной глины. Мне было интересно узнать, как считывается классика. Я просто вкладываюсь в то, как я это умею делать — такую прямо настоящую живопись, а зрители воспринимают эти силуэты и образы априори как нечто прекрасное, такое возвращение для всех в золотой век. Типа вот это красиво — не какое-нибудь искусство майя или ацтеков, а именно барочная живопись. У меня также была серия с сильно обобщенными классическими портретами, где все как у Рембрандта.

НЕ ВСЕ ПЕТЕРБУРГСКИЕ ХУДОЖНИКИ ИМЕЮТ АКАДЕМИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ, НО АБСОЛЮТНО ВСЕ ПОГРУЖЕНЫ В ВИЗУАЛЬНУЮ СРЕДУ ПЕТЕРБУРГА, С ПРЕКРАСНЫМИ ФАСАДАМИ ВДОЛЬ КАНАЛОВ, С ДВОРЦАМИ, ПАРКАМИ, СКУЛЬПТУРАМИ, МОСТАМИ. НАСТОЛЬКО ВЕЛИЧЕСТВЕННО, ЧТО МНОГИХ ОТ ЭТОГО ТОШНИТ. И ХУДОЖНИКИ ДЕЛАЮТ ИСКУССТВО, КОТОРОЕ, НАПРОТИВ, МАКСИМАЛЬНО ХЛИПКОЕ, ИЗ МАТЕРИАЛОВ, КОТОРЫЕ НА ВИД СРАЗУ КАЖУТСЯ НЕ ЖИЛЬЦАМИ. ЧУВСТВУЕШЬ ТАКОЕ?

Питер в этом смысле, конечно же, давит. Он не может не влиять. Пусть я и переехал сюда 13 лет назад, всё еще воспринимаю Петербург как мертвую столицу. К тому же, я оказался в городе, к которому не причастен, я ему не принадлежу. Тут воплощена чужая мысль, которая выглядит очень конкретным образом — и это на меня еще дополнительно давит. Я бы добавил: когда в Москве уже был концептуалистский период, в Ленинграде продолжали гнуть старую визуальную линию. Петербург в принципе более декоративен в хорошем смысле. Вообще тяжелая красота идет от старых художественных школ и от самого города. И это влияет в том числе на неофициальную сцену. В Академии это особенно проявлено. Мой педагог Юрий Калюта учился у Андрея Мыльникова, тот — у Игоря Грабаря, а сам Грабарь — у Ильи Репина. Такие цепочки, которые в советское время в других местах разорвались, здесь сохранялись.

ЧУВСТВУЕШЬ СВЯЗЬ С РЕПИНЫМ?

Да, конечно. Я знаю, что конкретно из того, чему меня учили, что могу воспроизвести и чему сам могу научить, напрямую связано с Репиным. Я просто могу реконструировать, посмотрев на методы преподавания и работы этой цепочки людей, как они меняли свой язык и куда он в итоге пришел. Поскольку я теперь и сам активно преподаю как репетитор, готовлю к поступлению в Академию, то понимаю механику, как умения передаются от одного человека к другому.

ТЫ ЖЕ НЕПОСРЕДСТВЕННО РУКАМИ ВСЕ ДЕЛАЕШЬ? НА ВЫБОР МАТЕРИАЛА ВЛИЯЕТ ТЯГА К ТАКТИЛЬНОМУ ВЗАИМОДЕЙСТВИЮ?

Всё руками делаю. Даже иногда, если в последнее время что-то правлю маслом, если надо, то тоже руками. Не могу сказать, что я сильно проанализировал свой переход к объему, но помню, что сначала это было просто в радость. То есть, в первую очередь, мне был важен визуальный эффект. Начало получаться, а потом я уже подумал, что выходит роспись в каждом мазке за счет отпечатков пальцев, такая взаимосвязь художника с произведением. Плюс элементы живописи действия, отчасти как у Джексона Поллока. Кстати, я тоже часто работаю на полу, так как по-другому не получится вдавливать прочный материал. Однако все-таки изначально моя мысль была в том, что пластилин — несерьезный материал в сравнении с суперсерьезным маслом.

НО ВСЁ ЖЕ ТЫ В ТВОЕМ СЛУЧАЕ ЭТО ПОГРАНИЧНАЯ ОБЛАСТЬ МЕЖДУ ЖИВОПИСЬЮ И СКУЛЬПТУРОЙ?

Да, я чувствую этот переходный момент. Мне интересно, как живет артефакт и где граница разных жанров и техник. Картина считается гладкой, хотя она не гладкая в полном смысле слова. У любого классического холста есть вибрация, которая обеспечивается тем, что есть мазок, который отражает свет под углом, потому что сам мазок наложен под углом, — свет становится сложнее. Я не делаю с помощью пластилина барельефы или горельефы, потому что нет заданной формы, как в скульптуре. Но с другой стороны, бессознательно нанесенный рельеф создает тот же эффект, что и классический мазок, только с гораздо большим объемом, дает еще больше вариаций при отражении света.

А КАК ТВОИ РАБОТЫ ЖИВУТ В ИНТЕРНЕТЕ В ВИДЕ КАРТИНОК?

Для меня это сложное взаимодействие, потому что, с одной стороны, начался разворот к чему-то новому, когда был популярен тот же TZVETNIK (прим.ред. — независимая онлайн-платформа, основанная в 2016 году куратором Натальей Серковой и художником Виталием Безпаловым для исследования и продвижения современного искусства; закрылась в начале 2024 года) и хорошо отснятое искусство, транслируемое через агрегаторы, где документация была не менее важна, чем непосредственное посещение выставки. И, естественно, хотелось добиваться похожих эффектов. Но с другой стороны, я собираю и снимаю проекты именно по принципу, чтобы они не разваливались, чтобы это не был набор разрозненных работ. Плюс я осознал, что на снимке они выглядят не для всех зрителей так же, как для меня. Я, конечно, понимаю, что существование снимка работы в сети это уже часть того же артефакта. Но всё же, допустим, не все люди видели оригинальную «Мона Лизу», но видели ее фотографии и репродукции, — могут ли они сказать, что видели ее?

ПОЭТОМУ ТЫ САМ ПОСТАРАЛСЯ СТАТЬ ФОТОГРАФОМ, ЧТОБЫ СНИМАТЬ СВОИ РАБОТЫ МАКСИМАЛЬНО ТОЧНО?

Да, я сам снимаю. После своего первого Blazar я накопил на камеру, старался вычистить снимок, срежиссировать его и обработать так, чтобы меня это устраивало. Хотелось, чтобы не просто было качественно, хотелось подать работу таким образом, как я бы хотел ее видеть.

МНОГИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ФОТОГРАФЫ ДИКО ВОЗМУЩЕНЫ СНИМКАМИ В АГРЕГАТОРАХ И СОЦСЕТЯХ, ПОТОМУ ЧТО ОНИ ДЕЛАЮТСЯ ПО ДРУГИМ ПРАВИЛАМ — НАПРИМЕР, БЫВАЮТ ОЧЕНЬ СИЛЬНО ПЕРЕСВЕЧЕНЫ. НО ОНИ И СОЗДАНЫ НЕ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ПОКАЗАТЬ СИТУАЦИЮ, А СКОРЕЕ ЧТОБЫ ПОКАЗАТЬ РАБОТУ.

Я сам столкнулся с этим, когда первый раз отснял свой проект. Я понял, что меня не устраивает свет в помещении. А так как я знаком с фотографией, знаю ее принципы и мне она очень нравится, у меня было откровение, что я нарушаю все эти принципы. По идее, мы говорим, что делаем документацию, но в данном случае мы делаем всё, что угодно, кроме документации — особенно за счет большого объема обработки. С точки зрения документальной фотографии, это всё, конечно, грубые допущения или даже ошибки. Мы буквально идеализируем проект, стараемся представить его так, как бы хотелось, чтобы он выглядел, а не так, как он выглядит в действительности. Впрочем, последнее время я стараюсь не зачищать на снимках стены до маразма (смеется).

КАКИЕ У ТЕБЯ ПЛАНЫ?

Летом в галерее Sobo пройдет моя выставка. Там будут работы из более плотного эпоксидного материала, который подразумевает уже совсем огромные мазки. Пока этим сильно загружен.