On Being an Angel: жизнь и смерть Франчески Вудман

Горизонт — всегда нечто недостижимое; граница и линия, пересечь которую невозможно. В определенном смысле, горизонт — это ощущение: даже потеряв ориентиры в туманной чаще или находясь в плотно застроенном городе, мы можем указать туда, где физически находится та самая линия, формирующая наши ориентиры.

Я думала об этом, когда впервые увидела работы Франчески Вудман: в них хоть и можно определить, где есть верх, а где — низ, и горизонт, в привычном смысле, едва ли «завален», на более фундаментальном, метафизическом уровне границы возможного-невозможного, видимого-невидимого в ее фотографиях искажаются. Обнаженные тела становятся невесомыми, растворяясь в бетонных стенах и дымчатом свете глухих пространств.

Как писала Мария Степанова, Вудман запечатлевает «особые свойства человека, его умение быть чем угодно: движением, размывом, водоворотом. Более уязвимый и менее долговечный, чем этот вот кафель в цветочках, человек обнаруживает вдруг способность проходить сквозь стены, пыльцой покрывать предметы, возникать из ниоткуда, быть воздухом и огнем. <...> Это идет время: человек размыт, предметы сохраняют свои очертания; нет никакой разницы между собой и другими, только бесконечная, безличная нежность. Чистое вещество беспамятства, океан без окна».

Родившаяся в американской семье художников, Франческа начала заниматься фотографией в 13 лет. Как отмечают биографы, искусство в доме Вудманов было религией и воздухом, которым дышали все члены семьи.

В художественной академии учителем уже более зрелой художницы стал Аарон Сискинд, фотограф-абстракционист, заразивший Франческу страстью к неприглядным стенам, обшарпанной краске, асфальтным трещинам и другим недочетам строительных структур. Последовательно выполняя домашние задания и показывая свои работы на университетских выставках (чем объясняется ее манера подписи снимков), художница заполоняет свою практику лиминальными пространствами в заброшеных домах и замках.

В это же, студенческое, время Франческа увлекается модной фотографией — об этом свидетельствуют проникающие на ее пленку предметы викторианской одежды и приемы, используемые уже состоявшимися на тот момент модными фотографами Деборой Турбевилль и Ги Бурдиным.

С раннего детства родители художницы брали ее каждое лето на отдых в Италию. Будучи издавна знакома с этой страной, Франческа приезжает уже в свои студенческие годы туда на учебу по обмену. Именно там, в одном из книжных магазинов, она познакомится с фотоальбомами авангардных фотографов-сюрреалистов. Как следствие, из практик Ман Рэя, Франтишека Дртикола и Мерет Оппенгейм в практику юной Франчески перекочуют очарованность мистикой, зеркальные объекты и телесный эротизм.

Фотографии Вудман — и это единогласно отмечают все авторы, когда-либо писавшие о ней — имеют хонтологическое измерение: в атмосфере викторианских особняков тут и там прослеживаются фантомы девятнадцатого века. В сеттингах многолетней пыли люди у Франчески подстраиваются под интерьер (а не наоборот). Их обнаженные тела — а иногда лишь части тел — выравниваются, выходят в одну плоскость с окружающими их жесткими стенами, символизирующими прошлое, становятся эфемерными и плоскими, скрываясь за углами, дверями и зеркалами. Эти ангелы, как их называет сама Франческа, вертятся и кружатся, прячутся и ползают, не стесняясь своей откровенной телесности и гармонично встраиваясь в геометрию молчаливого пространства.

В 1980 году, в своей книге «Camera Lucida. Комментарий о фотографии», Ролан Барт пишет о том, что каждый снимок содержит в себе онтологический разрыв, временную трещину — ведь все «схваченные» фотокамерой живые люди однажды будут мертвы. Тот факт, что Вудман покончила с собой в 22 года из-за депрессии, иллюстрирует этот разрыв, покрывая ее фотографии меланхоличной пленкой времени: «повсюду в поле мы видим ее фигуру, — пишет Степанова. — Согнувшуюся за рамообразным фасадом каминной полки, скрытую большим завитком обоев, исчезающую в дымке оконного проема. Просто вне поля зрения, она поле опыта, крошечная, хрупкая, скользящая прямо под кожу».

Франческа Вудман была совершенно неизвестна при жизни. Первая серьезная выставка с ее работами прошла в Америке только спустя пять лет после ее смерти — в 1986 году. Сразу после выставки случится так называемый the ‘die young’ effect — ее слава начнет стремительно расти, а фотографии и видеозаписи, на которых Франческа «методично отбеливает свое собственное обнаженное тело и сравнивает свой торс с изображениями классических скульптур», будут показаны на выставках в Музее современного искусства Сан-Франциско, в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, Moderna Museet в Стокгольме и галерее Victoria Miro. Художница и феминистка Синди Шерман, известная, как и Вудман, своими фотографическими автопортретами, публично признает, что является поклонницей Франчески, а известная арт-критикесса Розалинд Краусс посвятит ей одно из своих эссе, в котором подчеркнет, что стремление Вудман к «маскировке» и «камуфляжированию» женских тел перед камерой связано с попыткой ускользнуть от укоренившегося в фотографии male gaze (в феминистской теории male gaze, или мужской взгляд, — это изображение женщин в искусстве и литературе, представляющее их как сексуальные объекты для удовольствия гетеросексуального зрителя-мужчины — прим.ред.).

За год до смерти, в 1980 году, после первой неудавшейся попытки самоубийства, Франческе диагностировали депрессию. Пройдя курс лечения и переехав к своим родителям в Нью-Йорк, она опубликует свой единственный фотоальбом, который назовет «Несколько образцов расстроенной внутренней геометрии». На 24 страницах итальянского учебника по геометрии, Вудман расклеит свои фотографии, подписав их поверх различных формул школьной замазкой и ручкой.

Затем последуют неудачи одна за другой: с работой станет туго, Франческе откажут в гранте, кто-то украдет ее велосипед, а любовные отношения распадутся. Все ориентиры будут окончательно потеряны, и художница Франческа Вудман так и останется лишь юным призраком, навсегда растворившимся в своих фотографиях.