Гурам Цибахашвили в Тбилиси

РАССКАЖИ, КАК НАЧАЛСЯ ТВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПУТЬ. КАК ТЫ ПРИШЕЛ ИМЕННО К ФОТОГРАФИИ?

Рисовать я начал еще в школе, мне попадалось на глаза какое-то искусство, которое я пытался повторить. Но в то время профессия художника не считалась чем-то серьезным — художников все воспринимали как чудаков. Мои родители настояли, чтобы я получил «настоящую» профессию, а потом уже занимался чем пожелаю. Так я выучился на химика и больше 10 лет проработал по профессии, совмещая это с фотографией.

Если художник не считался серьезной профессией, то фотографов, занимавшихся фотографией как искусством, и вовсе не существовало. Люди, которые занимались художественной фотографией, делали это только для себя. Я не получил академического художественного образования, и учиться мне было не у кого. Я ведь не сразу познакомился с художниками своего поколения, поэтому всему учился сам.

А КАКИЕ ИСТОЧНИКИ ДЛЯ ЗНАКОМСТВА С ИСКУССТВОМ ТЫ ИСПОЛЬЗОВАЛ? БЫЛО ЛИ ЧТО-ТО, ЧЕМ ТЫ ВДОХНОВЛЯЛСЯ?

У всех есть вещи, которые их впечатляли, и у меня, конечно, такие тоже были. Я старался выписывать все журналы про искусство, которые существовали в то время. Даже журнал «Советское фото». Он мне не очень нравился, потому что там было много фотографий, не представлявших для меня ценности, — вроде снимков Брежнева и Ленина на каждом развороте. Сейчас у меня уже есть интерес к этой теме, но тогда меня больше интересовала не документальная, а художественная фотография. Но я всё равно читал материалы, из которых можно было почерпнуть какую-то прикладную техническую информацию.

Еще был такой чешский журнал — Revue Fotografie. В нем печатались разные западные фотографы, и для меня это был очень ценный материал. На тот момент он стоил 10 рублей, а это были очень большие деньги. Точнее даже сказать, его цена была 2 рубля, но, поскольку в нем часто попадались фотографии голых женщин, с полок его быстро сметали те, кто искусством не интересовался, зато интересовался обнаженкой. Поэтому искать его приходилось у перекупщиков — уже значительно дороже.

Что касается современного искусства в глобальном смысле — была такая большая черная советская книга под названием «Модернизм». Она у меня даже была, но я кому-то ее одолжил, и мне ее не вернули, хотя сейчас это издание меня очень интересует. Это была едва ли не единственная книга, где печатали западных художников, таких как Энди Уорхол. Конечно, ничего хорошего о них там не писали — скорее наоборот, — но зато там были изображения, и это искусство можно было хотя бы увидеть. Я не обращал внимания на то, что именно там написано, мне было важно увидеть, что существуют вот такие художники и что они делают вот такое искусство.

Настолько иногда было не важно, что написано, что я выписывал венгерский журнал о кино Filmvilág, в котором не понимал ни слова. И, признаться, журнал был плохого качества, но там печатались портреты каких-то режиссеров, которых я прежде никогда не видел и не знал. Один экземпляр я очень долго хранил, потому что там был портрет Луиса Бунюэля, а он был мне очень интересен — не только как режиссер, но и как сюрреалист.

В общем, мы получали какие-то обрывки информации, но сейчас мне это даже кажется интересным. Потому что, если бы у нас было больше материалов, думаю, мы бы стремились делать что-то похожее, а не создавать свое. И грузинское искусство, возможно, пошло бы совсем по другому пути.

ТЫ ГОВОРИШЬ, ЧТО УЧИТЬСЯ БЫЛО НЕ У КОГО И ТЕБЕ ПРИХОДИЛОСЬ ПОСТИГАТЬ МИР СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В ОДИНОЧКУ. НО, СУДЯ ПО СНИМКАМ ИЗ ТВОИХ АРХИВОВ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ «ТУСОВКА» В ТБИЛИСИ ВСЕ-ТАКИ БЫЛА. КОГДА ТЫ СТАЛ ЕЕ ЧАСТЬЮ?

Мое первое знакомство с человеком искусства случилось только в 1983 году. Я познакомился с художником Ираклием Парджиани из более старшего поколения. Его интересовала фотография, а меня как раз волновала живопись, поэтому мы часто встречались у него в мастерской и много разговаривали — не только об искусстве, но и о философии и вообще о жизни. Это были своего рода уроки.

С тех пор я постепенно стал обретать связи с художественной сценой Тбилиси. В 1985 году состоялась моя первая персональная выставка, а в том же году мы с друзьями создали творческую группу «Точка зрения», куда входили Юрий Мечитов, Гоги Цагарели, Дато Сулаквелидзе, Борис Шавердян, Мириан Киладзе, Гиа Джавелидзе и Гиа Тагвиашвили.

Через пару лет я познакомился с художниками моего поколения, среди которых был Карло Качарава. Я пришел на одну из его выставок, и он сказал, что уже видел мои работы, поэтому предложил придумать что-нибудь вместе. Так в конце 80-х мы сделали несколько совместных выставок.

Я стал часто бывать в студии на Марджанишвили. Это были подсобные помещения театра, которые превратились в мастерские для многих художников — таких как Мамука Джапаридзе, Нико Цецхладзе, Олег Тимченко, Лия Швелидзе и других, позже ставших главными именами грузинского современного искусства. Мы обменивались опытом, вместе работали, учились друг у друга.

Карло Качарава был искусствоведом по образованию, он много рассказывал про западных художников и показывал их работы. Эти мастерские стали местом притяжения не только для людей, интересовавшихся искусством, но и просто для тех, кто хотел почувствовать свободу и какой-то вкус к жизни, потому что время тогда было действительно тяжелым. Я много там снимал.

ЭТО ПЕРИОД КОНЦА 80-Х И НАЧАЛА 90-Х — РАСПАДА СОВЕТСКОГО СОЮЗА И НАЧАЛА КРИЗИСА. РАБОТАЯ С ФОТОГРАФИЕЙ, ТЫ НЕ ТОЛЬКО ЗАПЕЧАТЛЕЛ СТАНОВЛЕНИЕ СВОИХ КОЛЛЕГ-ХУДОЖНИКОВ, НО И ЗАДОКУМЕНТИРОВАЛ СОЦИАЛЬНУЮ СИТУАЦИЮ В ТБИЛИСИ. МНЕ КАЖЕТСЯ, ЧТО ИМЕННО ЗА ЭТОТ ПЕРИОД ТЕБЯ И СЧИТАЮТ ГЛАВНЫМ ХРОНИКЕРОМ ГРУЗИНСКОГО ИСКУССТВА. РАССКАЖИ, КАК ВЫГЛЯДЕЛА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИТУАЦИЯ В ТО ВРЕМЯ?

Разумеется, когда я делал эти фотографии, я не думал, что это станет историей. Точнее, я бы хотел, чтобы мои фотографии стали документом эпохи, но не думал, что это случится так скоро. Я снимал этих людей просто потому, что они были мне приятны и мне хотелось это делать.

Я мог предположить, что это станет историей через 100 лет, а получилось, что хватило и 10. Только спустя время я стал понимать, какую документальную ценность имеет мой архив. Многие картины сохранились только на фотографиях, а оригиналы либо давно утеряны, либо уничтожены. В этом смысле фотографии, конечно, оставляют больший след.

Ситуация в стране была действительно сложной: иной раз денег не было даже на хлеб, не то что на краски. Материалы для создания работ были самыми дешевыми, нередко купленными на барахолках с рук. Многие работы появились из объектов, найденных в самих подсобных помещениях театра. Там часто оставались какие-то детали бывших декораций, строительные материалы и прочие ненужные вещи — и все это шло в ход. У этих людей было большое желание что-то делать, и именно оно толкало их к работе.

Надо сказать, что пленка для фотоаппаратов в то время тоже была недешевой, и достать ее было непросто. Но мне было важно продолжать заниматься фотографией, поэтому я пытался находить варианты.

НЕСМОТРЯ НА ОГРАНИЧЕНИЯ В РЕСУРСАХ, ГРУЗИНСКОЕ ИСКУССТВО НЕ ПРОСТО ПРОДОЛЖАЛО СУЩЕСТВОВАТЬ, НО И БЫЛО ДОСТАТОЧНО РАЗНООБРАЗНЫМ: ХУДОЖНИКИ ИСПОЛЬЗОВАЛИ САМЫЕ РАЗНЫЕ МЕДИУМЫ, ОСВАИВАЛИ РАЗЛИЧНЫЕ ПРОСТРАНСТВА ПОД ВЫСТАВОЧНЫЕ ПРОЕКТЫ, НАПРИМЕР, ПЕРЕХОД НАПРОТИВ ГОСТИНИЦЫ «ИВЕРИЯ» (НЫНЕШНИЙ ОТЕЛЬ RADISSON BLU) И ПРОДОЛЖАЛИ ДЕЛАТЬ МАСШТАБНЫЕ РАБОТЫ. КАКИЕ НА ТВОЙ ВЗГЛЯД БЫЛИ САМЫЕ ЗНАЧИМЫЕ ВЫСТАВКИ ТОГО ПЕРИОДА?

Всё, что происходило в Караван-сарае (Музее истории Тбилиси на Сионской улице), было очень значимо. Само здание было трехэтажным: на двух верхних этажах располагалась музейная экспозиция, а нижний этаж всегда был сырым для искусства из-за близости реки Куры. Это было первое институциональное пространство, где нам выделили помещение для выставок, разрешив делать всё, что мы захотим.

Мы занимали это пространство примерно два года. За это время провели несколько групповых выставок, важных прежде всего тем, что в них участвовали не только художники моего поколения, но и старшие авторы, которым хотелось свободно показывать свои работы. Это пространство собрало вокруг себя большое количество людей из самых разных кругов. Именно в Караван-сарае Мамука Цецхладзе показал свой первый перформанс, и это было важное событие, потому что он использовал принципиально новый метод. Который прежде воспринимался не как искусство, а как шоу чудаков.

Сейчас я понимаю, что благодаря этой тяжелой ситуации, ограниченности ресурсов и кризису мы находились в состоянии абсолютной свободы — для нас не существовало цензуры. Из-за того, что никому не было дела до нашего искусства и искусством это в принципе никто не считал, художники могли делать абсолютно всё, что хотели, не переживая ни о чьем мнении.

Это было абсолютно естественное творчество. Сейчас художники склонны к… как вы это называете? Самоцензуре. Как только Грузия стала независимой страной и «железный занавес» приподнялся, начал формироваться рынок искусства, и подход к нему изменился.

РАССКАЖИ ПОДРОБНЕЕ ПРО ЭТОТ ПЕРИОД. ЧТО ПРОИСХОДИЛО С ИСКУССТВОМ В ГРУЗИИ ПОСЛЕ РАСПАДА СОВЕТСКОГО СОЮЗА?

Грузия обрела независимость, и в Тбилиси стали приезжать иностранцы. Грузинские художники, прежде никогда не бывавшие за границей, тоже впервые поехали в Европу — показывать свое искусство и, разумеется, смотреть чужое. Оказалось, что всё это время мы делали работы, похожие на те, что висят в лучших европейских музеях. И пока в Тбилиси нас никто не воспринимал всерьез, там это оказалось ценным.

Моя первая заграничная выставка состоялась еще в 1992 году в Амстердаме, но из-за Гражданской войны я не смог на нее поехать. В итоге впервые на своей заграничной выставке я оказался годом позже — в 1993-м, в Базеле, на групповой выставке, ставшей продолжением того, что мы показывали в Караван-сарае.

Конечно, центром современного искусства на тот момент казался Берлин, и в 1997 году у меня состоялась выставка там. Одновременно мои работы выставлялись в Нью-Йорке, и мне предлагали поехать туда, но я отказался в пользу Германии. Помню, как во время одного застолья немцы спросили меня, почему я не выбрал Америку, а я даже не понял вопроса и сказал что-то вроде: «Да зачем мне этот Нью-Йорк? Всё искусство — оно же здесь».

С тех пор я несколько раз в год выставлялся за границей. Это, конечно, повышало видимость грузинских художников. Тогда у нас стали покупать работы за деньги, немыслимые для Грузии того времени, хотя, наверное, не такие уж большие для европейцев.

На одной из выставок у меня купили четыре фотографии по 1000 долларов каждая, и на эти деньги я купил в Тбилиси трехкомнатную квартиру, в которой теперь живет мой сын. И у меня даже осталось немного. В общем, это были большие деньги для нас.

Мне кажется, именно в этот момент и начал формироваться рынок искусства в Грузии. Художники стали ограничивать себя, потому что создавали работы для продажи. Это могли быть вполне хорошие вещи, но созданные для того, чтобы их выгодно продать. В каком-то смысле искусство превратилось в ремесло.

МНОГИЕ МОЛОДЫЕ ГРУЗИНСКИЕ ХУДОЖНИКИ СТАЛИ ПОЛУЧАТЬ ОБРАЗОВАНИЕ ЗА РУБЕЖОМ И ОСТАВАТЬСЯ РАБОТАТЬ НА ЗАПАДЕ. КАК ТЫ К ЭТОМУ ОТНОСИШЬСЯ? И ПОЧЕМУ САМ НЕ ПОШЕЛ ПО ЭТОМУ ПУТИ, ЕСЛИ ТЕБЯ ТАК ОЧАРОВЫВАЛА ГЕРМАНИЯ?

Да, это действительно так. Многие воспользовались открывшимися возможностями, уехали за границу и успешно построили там карьеры. Я отношусь к этому совершенно нормально, просто это не мой вариант.

Про себя я могу сказать точно: я не смог бы жить нигде, кроме Грузии. Я — фотограф, и мне важно понимать, что снимать. Я знаю Тбилиси, знаю здешний контекст и могу работать с ним. В другой стране я просто турист. Я могу сделать снимки красивых фасадов зданий — они будут эстетичными, но совершенно неинформативными.

К тому же гостить в другой стране — не то же самое, что жить в ней. Находясь внутри, ты понимаешь, что свои проблемы есть везде, и мне вполне подходят наши.

НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО МНОГИЕ СТРОЯТ СВОЮ КАРЬЕРУ ЗА ПРЕДЕЛАМИ ГРУЗИИ, Я ЗАМЕЧАЮ, ЧТО МНОГИЕ ХУДОЖНИКИ ПРОДОЛЖАЮТ РАБОТАТЬ — МОЖЕТ БЫТЬ, НЕ С КОНТЕКСТАМИ, НО ТОЧНО С ГРУЗИНСКИМИ ТЕМАМИ. НАПРИМЕР, АНДРО ВЕКУА. ТАК ЛИ ЭТО?

Мне кажется, из Андро получился очень даже европейский художник, просто нам нравится подчеркивать, что он грузин.

Но многие действительно стараются сохранять свою идентичность, потому что это тоже подогревает интерес к их искусству. Грузия — маленькая страна, со всеми вытекающими из этого последствиями: редкий язык, который сложно переводить, а значит, и усиливать видимость.

Когда я общался с европейцами и говорил, что я из «Георгии», большинство из них не понимало, что это за место и где оно находится. Из интереса к моему происхождению и ситуации в стране они интересовались и моим искусством — как своего рода экзотикой.

С ГРУЗИНАМИ В ЕВРОПЕ ВСЁ ПОНЯТНО. А КАК ТЫ САМ ОТНОСИШЬСЯ К ПРИЕХАВШИМ В ТБИЛИСИ РУССКИМ И ВЛИЯЮТ ЛИ ОНИ НА ХУДОЖЕСТВЕННУЮ СЦЕНУ?

В какой-то момент их стало сложно не замечать. Я люблю, когда приходят новые люди, потому что вместе с собой они всегда приносят что-то новое. Но они начали менять городской ландшафт, и мне это не понравилось.

Позже я посмотрел на это иначе: появление такой конкуренции, преимущественно в бизнесе, заставляет всех становиться лучше.

А что касается искусства, глобально они все-таки на него не влияют. Возможно, только пока. Мне нравится наблюдать за русскими людьми в искусстве, за тем, как они работают, потому что они делают это иначе, и я могу что-то у них перенимать.

ИЗ-ЗА ОСОБЕННОСТЕЙ ТВОЕЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И НЕОФИЦИАЛЬНОГО ТИТУЛА ХРОНИКЕРА МЫ СЕГОДНЯ МНОГО ГОВОРИЛИ О ДРУГИХ ЛЮДЯХ И ЧУЖИХ РАБОТАХ. НО МНЕ БЫ ХОТЕЛОСЬ УЗНАТЬ, НАД КАКИМИ ПРОЕКТАМИ ТЫ САМ РАБОТАЕШЬ?

Я не люблю слово «проект», потому что не понимаю, что это. Раньше, когда я создавал серии работ, я никогда не мыслил их проектами — просто делал работы в одной стилистике столько, сколько получится.

Хоть я и называю себя по большей части фотографом, художественная практика в моей работе тоже присутствует. Как я уже говорил, я рисую довольно давно, но, поскольку мне долгое время казалось, что мои рисунки выглядят непрофессионально, я показывал их только ограниченному кругу людей. Например, если бы Карло (прим.ред. — речь идет о грузинском художнике Карло Качарава) был жив, я бы мог показать их ему.

Но у меня много работ, в которых я дорабатываю свои фотографии, добавляя на них какие-то элементы.

Еще в 80-е у меня был такой, как ты говоришь, «проект» — я наносил на фотографии фрагменты из «Улисса» Джойса на грузинском языке. Дело в том, что «Улисс» был одной из первых книг, которую в советское время опубликовали на грузинском, раньше полного перевода на русском — обычно всё происходило наоборот. Более того, переводчик Нико Киасашвили консультировал Сергея Хоружего во время работы над русской версией (прим.ред. — Сергей Хоружий — российский философ, переводчик и исследователь восточнохристианской мысли, автор русского перевода романа «Улисс»).

Я читал «Улисс» около полутора лет и всё это время делал заметки на фотографиях. Так и появилась большая серия — даже не смогу сказать, сколько в ней работ. Сначала я показал ее своему товарищу Тенгизу Мерзашвили по прозвищу Чубчик, который выпускал англоязычный самиздат о грузинском искусстве. Вышло всего два или три номера, но он напечатал об этой серии статью, а в 1996 году ее даже выставили.

Сейчас я продолжаю литературную тему и работаю над похожим проектом. Я нашел среди макулатуры написанный от руки русско-грузинский словарь 1877 года, который кто-то выбросил. Теперь я совмещаю фрагменты этих рукописей со своими фотографиями, перекликающимися с ними по смыслу.

НЕ МОГУ НЕ СПРОСИТЬ ПРО ВЫСТАВКУ ПО ТВОЕМУ АРХИВУ, КОТОРУЮ МЫ С ЛЕЙЛИ АСЛАНОВОЙ, МАРИЕЙ ПОЛЬНИКОВОЙ И ВЛАДИМИРОМ СЕРЫХ ГОТОВИМ К КОНЦУ МАЯ. ПОДЕЛИСЬ СВОИМИ МЫСЛЯМИ ПРО ЭТОТ ПРОЕКТ.

Фрагментарно этот архив уже много раз выставляли в самых разных интерпретациях, но мне интересно, как его увидит русскоязычная аудитория.

К тому же вы выбрали необычную оптику: показываете фотографии не через персоналии, как это обычно делали, а через точки на карте. Мне бы хотелось на это посмотреть.