Художник Миша Никатин: «В этом и есть красота: ничто не вечно»

МИША, РАССКАЖИ О НОВЫХ КЕРАМИЧЕСКИХ ОБЪЕКТАХ: ПОЧЕМУ ОНИ В ФОРМЕ ЖИВОТНЫХ?

История этой серии такова: мне было интересно поработать с керамикой, при этом не создавая форму заново. Я думал, как бы подойти к этой теме и понял, что можно попробовать поработать с садовыми скульптурами. Обычно они странноватые: гном какой-нибудь на ветке, упоротый лис и всё в этом духе. Я отобрал тех животных, что показались мне красивыми по форме. Сделал заказ, а в процессе доставки понял, что эти животные — хрупкий груз, потому что сделаны из гипса. Некоторые скульптуры действительно приехали разбитыми: я получил оленя без ушей, разбитую лягушку… Увидев это, я почувствовал, что мне было бы интересно поработать с деконструированным объектом, попытаться его склеить и пересобрать. При этом у меня не было задачи полностью воссоздать объекты, наоборот, я склеивал их, не обращая внимания на деформацию. Некоторые кусочки даже перекочевали к другим скульптурам, например, кусок лягушки приклеен к оленю. И, да, скульптуры изначально были раскрашенными, а мне было интересно их «обнулить»: я побелил их, оставив основную форму. Какие-то детали оставил в цвете и соединял их друг с другом, имитируя кинцуги — японское ремесло, сохраняющее то, что разрушено.

Я сделал серию скульптур, а после работал с большими холстами и подумал, что тема деформации и трещин синонимична сегодняшнему дню. Если добавить трещины на холст, то сразу появятся вопросы: что это? Почему трещины здесь оказались? Это показалось мне удачным элементом, который добавляет беспокойства.

ТЫ СКАЗАЛ, ЧТО ИМИТИРОВАЛ КИНЦУГИ — ПОТОМУ ЧТО ЭТО СЛОЖНАЯ ТЕХНИКА?

Да, это очень сложная ремесленная практика, где используется специальная золотая смола. Отдельный человек как алхимик должен создать этот раствор. Я не собирался полностью повторять технику кинцуги, наоборот, мне было интересно сделать отсылку к теме имитации и фейка — объекты не то, чем кажутся.

ЗНАЮ, ЧТО ОДИН ИЗ ОБЪЕКТОВ НА ВЫСТАВКЕ — ЯПОНСКИЙ СПОРТКАР. РАССКАЖИ О НЕМ?

Да, такой объект есть. Основой для инсталляции послужил силуэт японской машины из 90-х — Toyota Supra. Накрытая полотном машина будет стоять внутри выставочного пространства, куда из-за своих размеров она даже не могла заехать. Это ощущается как слон в посудной лавке.

Также пространство будет заполнено лепестками сакуры — будто прошел вихрь или дождь из них. Зрители окажутся внутри «Терминала» и смогут побродить по тропам из этих лепестков. Лепесток можно забрать домой — я специально смоделировал ситуацию, которая позволит зрителю сохранить воспоминание об увиденном.

НАСКОЛЬКО КОМФОРТНО ТЫ СЕБЯ ЧУВСТВУЕШЬ, РАБОТАЯ НАД ИНСТАЛЛЯЦИЕЙ?

Это интересный опыт. Не могу сказать, что чувствую большую разницу: работа и над живописью, и над керамикой, и над инсталляцией требует, в первую очередь, внутреннего ресурса, чтобы довести всё от идеи до воплощения. Однако формат инсталляции подразумевает и некоторые менеджерские качества: например, варить объект из металла буду не я, а третья сторона, к которой нужно прийти с запросом. Мне было не сложно, но интересно. Инсталляция дополняет художественное высказыванием объемом, добавляет элемент интерактивности в происходящее, вовлекает.

Сейчас я осмысляю проделанную работу и понимаю, что получилось именно то, что мне хотелось сделать, — «выставка-путешествие-саспенс». Мне хотелось создать определенное состояние, повествование, которое сбивает с толку — не до конца понятно, кто главный герой. Также здесь есть идея о конфликте живого и технологичного. Наконец, мне было интересно работать над проектом в контексте моего художественного языка: например, с абстракцией раньше я не работал.

Цветение сакуры показалось мне подходящим сюжетом: с одной стороны, это романтический образ, а с другой — строгий, ритмичный узор из повторяющихся элементов. Мне было интересно работать с этим повторением, масштабировать его и перемещать из фигуративного в абстрактное. Например, на фигуративных полотнах розовые пятна считываются как сакура, но если перенести их на абстрактные холсты, то они выглядят уже иначе. Эта визуальная подмена мне была интересна.

ТЫ СКАЗАЛ, ЧТО ПРОЕКТ ПОМИМО ВСЕГО ПРОЧЕГО ПРО ПУТЕШЕСТВИЕ И ОПРЕДЕЛЕННОЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОСТОЯНИЕ. РАССКАЖИ, А КАК ТЫ СОХРАНЯЕШЬ В СЕБЕ ПАМЯТЬ О ПУТЕШЕСТВИИ В ЯПОНИЮ, И ЧТО ТЕБЕ ПОМОГАЛО ВО ВРЕМЯ РАБОТЫ НАХОДИТЬСЯ В НУЖНОМ СОСТОЯНИИ?

Я постоянно подпитывал себя разными материалами — как визуальными, так и текстовыми. Я смотрел японские гравюры, работы Хаяо Миядзаки. Мне было важно создать ощущение связи с этим миром. Недавно в моей мастерской на ВДНХ проходили медиации, и посетители это замечали — говорили, что есть сходство с миром Миядзаки. Это было приятно.

А ЧТО ТЫ ЧИТАЛ?

Аня Мерман подарила мне книгу «Словарь цвета» Сандзо Вада, известного японского художника, создавшего азбуку сочетания цветов. Эта книга — приятный объект сама по себе, она долго лежала у меня дома, а потом я подумал, что с ее помощью могу выбирать сочетания цветов и располагать их на холстах.

ТАК ТЫ РАБОТАЛ НАД НОВОЙ СЕРИЕЙ С ВИДАМИ ГОРИЗОНТА, ПРАВИЛЬНО?

Да, я сделал 36 таких работ, поместив указания номера на каждую, — это отсылка к гравюрам «100 видов Фудзи» Кацусика Хокусая. Также я сделал другую серию, уже большего формата, куда добавил абстрактные пятна сакуры.

КАКОВО ТЕБЕ БЫЛО РАБОТАТЬ С АБСТРАКЦИЕЙ? ТЫ УПОМЯНУЛ, ЧТО ЭТО ТВОЙ ПЕРВЫЙ ОПЫТ.

Это мой первый опыт работы с абстракцией в таком масштабе, да. Интересно, как устроена жизнь: на моей выставке “You and Me” в галерее «Триумф» в 2022 году была работа, где я троллил сам себя. Я изобразил художника, смотрящего на картину внутри галереи: художником был я сам, а картина выглядела в духе Марка Ротко. Потом я иллюстрировал книгу «Кадавры» Алексея Поляринова: мы обсуждали разные решения, в итоге я сделал абстрактную обложку, которую поместил в форму молота.

Кажется, я потихоньку подбирался к абстракции всё это время. Но мне была важна и некая философия — почему я именно так сочетаю цвета. Скорее, эти сочетания цветов выбрали меня, а я работаю с появившимся алгоритмом, решая свои художественные задачи. Кажется, это концептуалистский подход — во главе стоит идея, которая далее выражается и решается.

ТО ЕСТЬ ТЫ НЕ ДЕЛАЕШЬ АКЦЕНТ НА ЧУВСТВЕННУЮ СОСТАВЛЯЮЩУЮ?

Может быть, чувственная составляющая тут есть… Безусловно, эти работы и без контекста классно смотрятся. Мне нравится, как все получилось, но смысловой или даже поэтичный слой мне важнее, чем слой визуальный.

А ПОЧЕМУ ТЫ БУКВАЛЬНО НА ПОВЕРХНОСТЬ ХОЛСТА ВЫНОСИШЬ ТАК НАЗЫВАЕМУЮ ТЕХНИЧЕСКУЮ ИНФОРМАЦИЮ: НАЗВАНИЕ, РАЗМЕР, ГОД ПРОИЗВОДСТВА?

На всех работах внизу, в центре, есть надпись с названием и годом. Эта маркировка — способ построить идентичность, отличающую меня от других авторов. И небольшая отсылка к концептуалистам и их любви к текстам. Также маркировка усиливает связь с современностью — зритель сразу понимает, что это сделано в XXI веке. Я сознательно даю эту разгадку. Еще думаю, что мои подписи навеяны старыми мастерами, например, передвижниками: у их работ часто были богатые золотые рамы, где на медной табличке в центре стоит что-то типа «Шишкин. Сосны». И я подумал: «А почему нет?». Но свои надписи я гельветикой пишу.

НАЗВАНИЕ РАБОТЫ НАХОДИТСЯ ПРЯМО НА ХОЛСТЕ И ЭТО ВИДИТСЯ ПОДДЕРЖИВАЮЩИМ ЖЕСТОМ С ТВОЕЙ СТОРОНЫ. ЖЕЛАНИЯ ВОДИТЬ ЗРИТЕЛЯ ЗА НОС У ТЕБЯ НЕТ?

Я не ставлю перед собой таких задач — давать больше загадок, чем нужно. В этой выставке и так вполне достаточно пространства для интерпретации. Иногда одно название тебя сбивает с толку: «Я же вижу здесь совсем другое, почему это называется так?». Наверное, так это и должно работать

РАЗ ВЫСТАВКА СВЯЗАНА С ПУТЕШЕСТВИЯМИ, МОЖЕШЬ ЛИ ТЫ РАССКАЗАТЬ, ЗАПЛАНИРОВАНО ЛИ У ТЕБЯ СЛЕДУЮЩЕЕ ПУТЕШЕСТВИЕ?

Есть планы всё символично закольцевать и поехать снова в Японию после выставки. А если говорить о планах вообще, то, думаю, я наконец вернусь к икебане пока я здесь, в резиденции Музея «Гараж».

А КАК БУДЕТ ВЫГЛЯДЕТЬ ЭТОТ ПРОЕКТ ОБ ИКЕБАНЕ, МОГ БЫ ТЫ ЧЕМ-ТО УЖЕ ПОДЕЛИТЬСЯ?

Я ходил на курс по икебане, чтобы разобраться в ее структуре и философии. Мой проект тоже будет об опыте перемещения, но в этот раз — внутри картины. К этому меня подтолкнули слова Икэнобо Сэнкэи, японского мастера XV века и буддиста. Цитата примерно следующая: «В каждой ветке, в каждом цветке и изгибе листа можно увидеть отдельный мир, если научиться наблюдать». Я зацепился за эту мысль и решил, что буду делать двойные работы: сначала создаю икебану руками, изображаю ее на белом фоне, а потом беру фрагмент этой композиции и на отдельном холсте рисую пространство, куда произошло перемещение. Момент перемещения между холстами показался мне интересным и необычным, и я решил сделать серию, связанную с этим методом.

НЕ ГРУСТНО ЛИ ТЕБЕ, ЧТО НАСТОЯЩИЕ ЦВЕТЫ УВЯНУТ?

В этом и есть красота: ничто не вечно. В Японии, кстати, важен опыт созерцания и замедления. Много этих мотивов в фильме «Идеальные дни», например, когда герой фотографирует ветки дерева. Это — определенная форма мышления, она мне интересна и созвучна.