Кто это придумал и как это работает: команда ПиранезиLAB

Алексей Веселовский

основатель, художественный руководитель лаборатории и галереи экспериментального печатного искусства ПиранезиLAB

ПИРАНЕЗИLAB СКОРО ИСПОЛНИТСЯ 10 ЛЕТ. С ЧЕГО ВСЁ НАЧИНАЛОСЬ, И КАКИМ ДЛЯ ВАС ОКАЗАЛСЯ ЭТОТ ПЕРИОД?

Происходила жизнь со всеми ее перипетиями. Я начал заниматься мастерской параллельно с еще существующим у меня бизнесом. Здесь же, на «Фабрике», у меня была большая типография. В какой-то момент Ася Филиппова, директор ЦТИ «Фабрика», предложила занять пространство, в котором мы находимся сейчас. Сначала я думал, что это будет художественный проект — открытая мастерская, связанная с печатью, где будут проходить выставки, мастер-классы и прочее. Первая выставка здесь произошла ровно 10 лет назад — 7 ноября. Мы показывали проект «Моя семья» Евгения Добровинского. Где-то два-три месяца мы устанавливали оборудование, перевозили вещи, потихоньку обживались. В январе я сделал пост в Facebook о том, что мне нужен помощник, потому что делал все один, но сохранялись мысли, что это должна быть общественная история. Отозвалось какое-то немыслимое количество людей, порядка 100 с лишним человек. Я их всех собрал, мы устроили вечеринку, чтобы все могли перезнакомиться. И как-то потихонечку-полегонечку всё начало развиваться. При этом у меня в голове была модель профессиональных студий печати, и я внутренне к ней стремился.

С КАКИМИ СЛОЖНОСТЯМИ ВЫ СТАЛКИВАЕТЕСЬ В ОРГАНИЗАЦИИ ГАЛЕРЕЙНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ?

Напрямую галерейной деятельностью мы занимаемся совсем недавно, три года. До этого были попытки и способы, поиски вариантов, как продавать и взаимодействовать с конечным потребителем печатного искусства. У нас только открылось выставочное пространство (прим. ред. — выставочное пространство ПиранезиLAB в ЦТИ «Фабрика» открылось 11 декабря с выставкой Ольги Чернышевой «Книга сезонов»), ранее показывали проекты в мастерской, готовили поп-ап выставки в дружественных пространствах. В галерее обязательно должно быть приземление. Мы всегда находимся в поиске ключей и инструментов, как лучше объяснять печать и рассказывать про наших художников. Сложности, в принципе, стандартные. Есть некоторое общественное мнение про графику вообще, работу на бумаге и печать, в частности. Это рассуждения про уникальность и копирование, потому что печатная история чаще всего предполагает тиражные работы. О тираже есть некие предрассудки насчет копий. Это укоренено в общественном сознании и в паттернах восприятия искусства. Приходится работать с этим, как работают с возражениями при продажах. На деле разделение «хорошо-плохо», «актуально-неакутально» происходит не по этой черте «печатного-непечатного», «тиражного-нетиражного», а по каким-то другим, более точным, чисто художественным параметрам.

Последние несколько лет я веду образовательную и, скорее, просветительскую работу на тему печатного искусства на уровне Ассоциации галерей, где я член правления . Мы с коллегами определили для себя задачу — объяснять, что такое печатное искусство, что такое тиражное искусство, какие принципы и конвенции связаны с этими формами на современном рынке. Мы проводим лекции, приглашаем коллег-галеристов в лабораторию, обсуждаем нюансы. Как выяснилось, не все коллеги обнаруживают разницу между тиражным искусством, печатной графикой и печатным искусством.

СФОРМИРОВАЛОСЬ ЛИ ВОКРУГ ПИРАНЕЗИLAB СООБЩЕСТВО ЗАИНТЕРЕСОВАННЫХ В ПЕЧАТНОМ ИСКУССТВЕ?

Отчасти да, но это не то чтобы оформленное сообщество, которое имеет членские билеты и платит взносы. Есть люди, которые за нами следят, есть те, с кем мы советуемся и активно взаимодействуем. Есть и институции, с которыми мы работаем много и плотно, и во главе этих институций стоят люди, которым всё это действительно небезразлично. За десять лет вокруг этого выстроилось определенное поле. Оно несколько раз менялось, меняло свою сущность. Люди, которые приходили сюда десять лет назад, приходили за одним; сегодня сюда приходят уже за совершенно другим. И, на мой взгляд, это естественный процесс.

ЧТО, НА ВАШ ВЗГЛЯД, ДЕЛАЕТ ПИРАНЕЗИLAB ТЕМ МЕСТОМ, КУДА ХОТЯТ ПРИЙТИ ХУДОЖНИКИ?

Я бы сказал, что институций, сфокусированных непосредственно на печатном искусстве, сейчас нет. Есть мастерские, но они не перешагивают институциональный порог, который заключается в расширенной экспертизе и понимании своего места в художественном процессе. У многих есть печатный станок, но нет понимания, чем печать является в современном искусстве сегодня. Это отделяет от институализации и признания художественным сообществом.

Мы были сразу заточены на исследовательскую работу, поэтому называемся «Лаборатория». Нас интересуют смыслы печати: «Зачем современный художник обращается к печатному искусству?». Это ключевой вопрос, который мы решаем по сей день. Это нас отличает, из этого вырастают наши ключевые экспертизы. В какой-то момент мы научились издавать и производить печатное искусство, что не означает просто напечатать. Это сложный продюсерский процесс, в котором участвует много людей. Мы научились позиционировать печатное искусство в контексте современного искусства, по крайней мере московского. До нас этим никто всерьез не занимался. При этом мы не позиционируем себя как институцию. Скорее, со временем мы переросли формат просто мастерской или просто галереи, поскольку работаем со слишком широким спектром практик и задач. Наверное, так я бы это сформулировал.

КАКОЕ МЕСТО В ВАШЕЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЗАНИМАЮТ ЯРМАРКИ?

Ярмарки — это один из самых актуальных инструментов продвижения современного искусства сейчас, потому что всё самое интересное происходит там, как ни странно. Впервые в таком формате событий мы начали участвовать пять лет назад. Сначала это были специализированные маркеты, которые были ориентированы на печатное, бумажное и тиражное производство. Первые релизы делала команда Ильдара Искакова, Жени Боневерт, Эльчина Али-заде, и это были очень искренние и хорошие горизонтальные инициативы, на которых действительно вдруг начало появляться поле печатников — людей, которым не безразлично бумажное, печатное искусство. Мы активно участвовали во всех первых выпусках. Я всё время топил за то, что эти выпуски надо делать более серьезными и институализированными, приглашать серьезных игроков. Я всё время говорил, что надо прорываться куда-то. И эта идея прорыва привела к тому, что однажды мне захотелось поучаствовать в серьезной ярмарке, в Cosmoscow. Мы с Ольгой Поповой, создательницей галереи ARTZIP, а ныне и аукциона современного искусства, объединились и сделали совместный стенд с тиражным искусством. Это был 2019 или 2020 год. С тех пор мы пару раз с Олей делали такие стенды на ярмарке. C 2022 года мы выступаем самостоятельно как галерея ПиранезиLAB. У каждого выработалась своя стратегия, свое понимание того, что нужно и не нужно делать.

Ярмарка — это сильный инструмент. Ты себя показываешь, дисциплинируешь, выстраиваешь, рассчитываешь. Смотришь, чтобы сложилась не просто красивая экспозиция, не просто высказывание, которое приведет всех в восторг, а история, которая будет коммерчески успешна. На ярмарках мы учимся приземлять искусство, «дружить» его с нашими покупателями и коллекционерами.

Арина Левандовская

директор галереи

С ЧЕГО НАЧАЛАСЬ ВАША ЛИЧНАЯ ИСТОРИЯ С ПИРАНЕЗИLAB?

Моя история здесь началась в сентябре 2022 года. Я откликнулась через третье рукопожатие на клич поиска ассистента перед ярмаркой Cosmoscow. Это была первая ярмарка, на которой ПиранезиLAB представляли самостоятельный галерейный проект. Нужен был человек, который поможет вне печатных процессов структурировать произведения и задачи вокруг подготовки стенда. И вместе с тем это была не совсем привычная галерейная среда, скорее неочевидный мир печатной мастерской, который требовал особого набора навыков и знаний. Постепенно мы все по-настоящему осели и сплотились, во многом потому, что почувствовали личную ответственность и сильную привязанность к Пиранези после того, как нам буквально пришлось отстраивать всё заново после пожара. После такого опыта иначе к месту уже не относишься: трудно представить себя где-то еще, когда ты оказываешься внутри этого процесса.

Я пришла в уже существующую лабораторию, в сложившуюся мастерскую, где на протяжении многих лет всё создавалось, наполнялось, собиралась коллекция работ художников, которые здесь работали и жили своим делом. И в один момент всё это не исчезло, но словно откатилось на шаг назад. А дальше мы вместе с коллегами снова собрались и выстроили всё заново — уже по-другому и, в каком-то смысле, еще лучше.

ЧТО, НА ВАШ ВЗГЛЯД, ДЕЛАЕТ ПИРАНЕЗИLAB ТЕМ МЕСТОМ, КУДА ХОТЯТ ПРИЙТИ ХУДОЖНИКИ?

Мне кажется, здесь важна высокая степень доверия — к тем, кто создавал это место, к Алексею Веселовскому как основателю, к мастерам печати, которые раз за разом подтверждают свою точность, профессионализм и любовь к делу. Приходя сюда, ты почти на невербальном уровне находишь контакт с тем, как можно воплотить то, что уже живет в голове художника, требует формы и печатного выражения. Это сокращенная дистанция: не столько социальная, сколько дистанция во взглядах. Мы не со всеми совпадаем по «творческим вибрациям», и это нормально, каждому — свое. Но художники, с которыми мы работаем, и те, кто к нам обращается, эту внутреннюю смычку, как правило, чувствуют сразу.

Почему приходят напрямую авторы или, например, галеристы? Мне кажется, здесь играет определенную роль степень нашей экзотичности. Мы существуем в формате мастерской, которая предполагает, что наши двери не всегда открыты, если перефразировать коллег из Нижнего. Двери открываются по договорённости и по любви. Когда ты оказываешься внутри и наблюдаешь за людьми в работе, происходит что-то особенное. Ты начинаешь замечать саму архитектуру пространства, то, как она наполнена искусством, неотполированными, «невылизанными» артефактами. Глаз цепляется за неочевидное, за то, чего не увидишь в привычном галерейном антураже.

КАК ПОСТРОЕН ПРОЦЕСС РАБОТЫ ХУДОЖНИКА С МАСТЕРОМ ПО ПЕЧАТИ?

В основе наших ценностей лежит принцип взаимодействия художника и мастера печати. Он базируется на вере и в уникальность художественного замысла, и в ценность мастерства, которое передается из поколения в поколение и сегодня удерживается в руках молодых мастеров печати. Они по-настоящему горят тем, чтобы поддерживать и развивать техническое мастерство, одновременно выстраивая живую коммуникацию с художниками.

Когда автор приходит, у него часто уже есть довольно четкое представление о том, какой визуальный образ и в какой материальной, технической форме он хочет получить в итоге. Дальше в работу включается мастер печати, и начинается тонкая, почти психологическая, часть процесса: как действовать дальше, какие возможны развилки в этом диалоге. Каждая встреча — это частный случай. Иногда мастер следует за замыслом максимально точно и понимает, что предложенное решение органично и комплементарно тому, что задумал художник. В других случаях, опираясь на опыт, он взвешивает увиденное и обсужденное и предлагает альтернативы — итерации, версии того, как еще может быть.

Особенно это важно, когда у художника нет предварительного опыта работы с печатью. Тогда в голове может существовать набор представлений, ожиданий или ограничений, которые необходимо соотнести с реальностью. Важно дать возможность попробовать: поработать с бумагой, техникой, материалами, почувствовать процесс руками. И в этот момент может выясниться, что для того, чтобы концепция действительно зазвучала и встретила своего зрителя, нужен другой поворот, небольшая корректировка. Условно говоря, образ, задуманный для трафаретной многослойной печати, на самом деле требует штриха, монохромности и должен быть переведен, например, в офорт.

При этом мастер печати не претендует на соавторство. Художник приносит оригинальный замысел, а процесс коммуникации становится частью его воплощения.

ЕСТЬ ЛИ У АВТОРОВ, ЗАНИМАЮЩИХСЯ ПЕЧАТНЫМ ИСКУССТВОМ, СООБЩЕСТВО В РОССИИ?

Это очень нюансированный вопрос. Мне кажется, такое естество действительно существует, но право на существование в нем чаще всего заявляют авторы, которые очень чётко связывают себя с техникой, с конкретным медиумом. Во многом это, вероятно, идёт из образовательного опыта: условно, выпускники академий и институций, для которых важно обозначить себя как графиков, печатников или представителей конкретной дисциплины. Они успешно показываются, у них есть своя аудитория, и ярмарочные, маркетные показатели подтверждают, что зрители и коллекционеры целенаправленно следят за такими практиками и собирают их работы. Это безусловно имеет право на жизнь, и подобная «упертость» формирует внутреннюю культуру, напрямую связанную с печатным искусством, которая продолжает укрепляться и в глазах аудитории, и в контексте рынка как актуальный извод современной художественной среды.

Но при этом существуют и полюса, где техничность начинает заглушать авторское высказывание. В таких случаях художник не стремится спорить с техникой, преодолевать ее, вступать с ней в диалог, чтобы в эксперименте родилось что-то новое. Напротив, распространяется идея «как было принято»: как печатали, подписывали, тиражировали «при бабушке». Эта установка на нормативность и консервацию традиции тоже присутствует — не у всех, но она воспроизводится и среди молодых художников, что, возможно, снова связано с образовательным бэкграундом.

На другом полюсе находятся художники с по-настоящему мультимедийным мышлением, в хорошем смысле слова. Они свободно работают с разными техниками и медиумами, не привязывая свою авторскую идентичность к конкретным техническим экзерсисам. Сегодня они могут готовить доску для офорта, завтра — вклеивать отпечаток в ассамбляж из досок, гвоздей и найденных фотографий. В этом случае уже сложно говорить о каком-то сообществе: это частная художественная практика, составляющая индивидуального поиска.

Мы скорее выступаем за то, чтобы рассматривать графику как самостоятельное и при этом открытое поле, поле для исследования. Не только для художников, но и для зрителей: исследования всех нюансов, зазоров и возможностей, которые обнаруживаются в графическом медиуме и в материальности бумаги как таковой.

При этом мы не формулируем себя через жесткие рамки «только графика» или «только так». Нам не близка идея замкнутого комьюнити, выстроенного по дисциплинарному принципу. Мы видим себя частью широкого процесса современной художественной среды, наравне с коллегами, работающими с живописью, фотографией и другими медиумами.

КТО ВАШ КОЛЛЕКЦИОНЕР?

Да, типология коллекционеров сегодня действительно стала довольно популярной, местами даже попсовой. Но реальность показывает, что в нашем случае, где значительную часть галерейных работ составляет тиражная графика, эта тема раскрывается особенно наглядно. Один и тот же образ существует в нескольких экземплярах, и тираж можно воспринимать как единую сущность, состоящую из отдельных компонентов. При этом судьба каждого листа оказывается уникальной: один навсегда уходит в частную коллекцию, другой оказывается в музее, третий — в собрании, активно путешествующем по выставкам.

Это могут быть начинающие коллекционеры, которые хотят начать собирать искусство, выбирая относительно доступные по цене и отобранные экспертным взглядом произведения. Это могут быть коллекционеры, которым важно ощущение медленного, вдумчивого поиска: они оказываются среди разных тиражей-сюжетов, перекладывают лист за листом. И за этим поиском далеко не всегда стоит профессиональный бэкграунд, скорее, определенный темперамент «копателя», искателя, у которого отклик происходит на почти интуитивном, духовном уровне.

Есть и те, кто приходит за конкретным художником или конкретной работой, но при этом хочет стать частью того, что формируется вокруг ПиранезиLAB — частью сообщества, процессов, атмосферы. Покупка работы становится поводом приехать сюда, зацепиться за место, стать «своим». А дальше — всё чаще обращать внимание на неочевидное, постепенно глубже понимать, что такое печатное искусство, каким оно может быть и как развивается.

Валерия Еременко

мастер печати, шелкография

С ЧЕГО НАЧАЛАСЬ ВАША ЛИЧНАЯ ИСТОРИЯ С ПИРАНЕЗИLAB?

Наверное, моя история звучит довольно банально, потому что Алексей — мой бывший преподаватель. Я училась у него в магистратуре. Попала туда, кстати, тоже во многом по наитию: изначально я вообще не планировала заниматься искусством, уж тем более печатной графикой. У меня бакалаврское образование в промышленном дизайне, и уже в ходе первого университетского опыта я поняла, что работа за компьютером мне не так близка, как возможность делать что-то руками.

В поисках я довольно быстро наткнулась на магистратуру в Высшей школе экономики и почти стихийно подалась туда. После окончания магистратуры всё сложилось само собой: Алексей предложил мне прийти работать в Пиранези. С тех пор я здесь уже три года.

ИЗ ЧЕГО СТРОИЛОСЬ ВАШЕ ОБРАЗОВАНИЕ?

Процесс обучения был напрямую связан с природой печатной графики как рукотворной практики. Все занятия строились на работе руками: чем больше практики, тем лучше результат. Обычно всё начиналось с вводной лекции по технике, а дальше следовала практика, снова и снова. В течение магистратуры мы изучали несколько печатных техник, и под каждую нужно было придумать собственный проект. Если это была высокая печать, значит, ты разрабатывал идею, исходя из возможностей именно этой техники, и реализовывал ее через нее же, и так далее.

При этом важно отметить, что в целом мест, где можно работать именно с художественной печатью, не так уж много. Есть разные производства, но пространство, где печать существует как художественный медиум, — большая редкость. В Пиранези я сейчас работаю как мастер печати шелкографии. Сама по себе шелкография — максимально индустриальная техника, она используется повсеместно, но именно в художественном контексте по всей России таких мест буквально единицы.

ЧТО, НА ВАШ ВЗГЛЯД, ДЕЛАЕТ ПИРАНЕЗИLAB ТЕМ МЕСТОМ, КУДА ХОТЯТ ПРИЙТИ ХУДОЖНИКИ?

Я думаю, здесь как раз важна возможность прикоснуться к истокам процесса. Для нас принципиально, чтобы художник был в него вовлечен и не оказывался оторванным от того, что происходит на уровне материала и техники. Это похоже на ситуацию, когда у художника появляются новые карандаши в пенале: он еще не до конца понимает, как они работают, но чувствует в них потенциал, что-то новое и интересное. И именно это делает процесс притягательным.

Это, безусловно, один из факторов. Второй — вариативность. Как специалисты в своей области, мы можем предложить разные решения, исходя из запроса художника, и не просто обсудить их, но и довести до реализации. Думаю, таких мест на самом деле очень немного, где могут одновременно услышать запрос, предложить осмысленный ответ и затем качественно его воплотить.

КАК БЫ ВЫ ОПИСАЛИ ОСОБЕННОСТИ ШЕЛКОГРАФИИ В СРАВНЕНИИ С ДРУГИМИ МЕТОДАМИ ПЕЧАТИ?

Шелкография изначально является промышленной техникой. На сетку определенным образом наносится трафарет, и через него прокатывается краска. Именно благодаря такому способу создания формы экономически и технологически выгодно делать большие тиражи — вплоть до тысячных экземпляров. Техника это спокойно выдерживает. Для сравнения: тот же офорт далеко не всегда способен сохранить качество при таком количестве оттисков.

При этом шелкография остается одной из самых вариативных печатных техник. Она может исполняться на самых разных носителях: на бумаге, на ткани и не только. Например, недавно Алексея были показаны работы с шелкографией на глине. Это тоже возможно. По сути, всё упирается в фантазию художника и в то, как именно он решает использовать этот медиум.

ЧТО ВХОДИТ В ВАШИ ОБЯЗАННОСТИ КАК МАСТЕРА ПЕЧАТИ?

Мои обязанности, в первую очередь, — подготовка всего материала для печати. Это и резка бумаги, и создание формы, с которой мы будем работать. Параллельно я всегда помогаю художнику разобраться с формой, если возникают вопросы. Не вдаваясь в глубокие технические нюансы, можно сказать, что есть два основных способа ее создания. Первый — когда художник сам рисует позитивы на пленке, после чего мы засвечиваем сетку и получаем трафарет с рукотворным изображением. Второй способ — цифровой: когда рисунок, фотография или иной визуальный материал выводится в нужном формате и затем также засвечивается.

Важная часть моей работы — помочь художнику определиться, что именно он хочет получить от шелкографии в итоге. Если речь идет о рисунке, мы всегда отдаем предпочтение максимальной рукотворности и активному участию автора во всех этапах процесса. Когда художник рисует непосредственно под технику, результат, как правило, получается гораздо более живым и убедительным, и с точки зрения искусства, и для самого автора, который начинает понимать процесс целиком.

Кроме того, в этом есть элемент мягкого курирования: помощь с выбором красок, смешением цветов, обсуждение нюансов изображения. При этом художник остается главным участником процесса. Ну и, конечно, сама печать. Печатаем мы в основном на станке, которым управляю обычно я.

Илья Милашевский

мастер печати, шелкография

С ЧЕГО НАЧАЛАСЬ ВАША ЛИЧНАЯ ИСТОРИЯ С ПИРАНЕЗИLAB?

В ПиранезиLAB я пришел где-то полтора года назад по личной рекомендации одного из прежних мастеров печати. О самой мастерской я знал давно, где-то с 2018-го, как об одной из ведущих художественных мастерских, работающих именно с тиражным печатным искусством. Поэтому вопрос, почему именно ПиранезиLAB, для меня был скорее вопросом времени.

Интерес к печати у меня появился довольно рано. Лет с 13–14 я много общался с людьми из DIY-среды: это были ребята, которые сами делали нашивки, футболки, печатали фанзины. Так я и вошёл в эту среду еще подростком. Тогда же начались первые эксперименты: печать через чулок, первые попытки освоения трафаретной техники. Это сразу стало для меня полем, в котором хотелось ориентироваться и искать нестандартные решения. Поэтому позже я и пришел к шелкографии уже более профессионально и осознанно.

Как только я понял, что мне хватает технической базы и навыков, то встал острый вопрос, куда переходить дальше. И тут всё совпало. Алексей как раз искал дополнительные руки для шелкографии, а также для оформления работ, создания рам. У меня к тому моменту был опыт работы в реставрации и в столярной мастерской, так что сложился довольно редкий набор навыков: я и шелкограф, и умею работать с деревом. Так мы и познакомились, подружились и продолжаем работать вместе. Вся эта история — цепочка довольно органичных совпадений.

ЧТО, НА ВАШ ВЗГЛЯД, ДЕЛАЕТ ПИРАНЕЗИLAB ТЕМ МЕСТОМ, КУДА ХОТЯТ ПРИЙТИ ХУДОЖНИКИ?

Мне кажется, сейчас существует довольно небольшое и вполне конкретное число художественных институций такого типа — тех, которые действительно направлены на поиск, на живой интерес и к молодым художникам, и к уже признанным авторам. Людей подкупает сама возможность диалога: когда с ними хотят работать вместе, дают пространство для творческой свободы, помогают проговорить и перевести переживания в материальную, физическую форму. Это притягивает художников и, в свою очередь, мастеров печати, которые понимают, как устроен этот процесс изнутри.

КАК ВЫГЛЯДИТ ВАШ СТАНДАРТНЫЙ РАБОЧИЙ ДЕНЬ?

В целом сам поход в мастерскую, и на «Фабрику» в частности, для меня максимально ритуализирован. У меня есть любимый маршрут от дома: я живу недалеко и очень люблю Басманный район и Измайлово.

Обычно всё начинается с дороги до «Электрозаводской», потом — пешком через Электрозаводский мост. Дальше обязательный заход в нашу любимую кофейню на территории «Фабрики», где я всегда беру фильтр. И уже после — мастерская. Я стараюсь приходить к десяти, пока никого еще нет, чтобы провести немного времени наедине с собой: почитать книгу, спокойно настроиться на день. В последнее время это был «Хронограф» Бориса Орлова.

Интересно совпало, что последний месяц мы активно готовились к выставке Алексея, и этот период для меня проходил параллельно с чтением Орлова и работой с Алексеем — с керамикой, с печатью. Орлов как скульптор, мне кажется, во многом задавал и поддерживал этот рабочий ритм, это внутреннее состояние.

ИЗ ЧЕГО СОСТОИТ ПРОЦЕСС ОФОРМЛЕНИЯ РАБОТ?

С момента моего прихода в мастерской появилось оборудование для оформления работ — станки, позволяющие резать багет и собирать рамы. Значительная часть этих задач легла на меня, и за полтора года я довольно глубоко разобрался в нюансах дерева, багета и самого процесса оформления.

Раньше все работы, требующие рам, отдавались в сторонние мастерские. В какой-то момент мы решили, что можем делать это сами, и действительно набили руку.

При этом мы не ограничиваемся стандартными, конвенциональными решениями. Мы начали экспериментировать с форматами, размерами и материалами: в том числе с металлом, превращая его в рамные конструкции. Для меня это логичный и важный шаг, потому что сама работа, на мой взгляд, — это лишь половина высказывания. То, как она экспонируется и показывается зрителю, имеет огромное значение не только в контексте продажи, но прежде всего в контексте восприятия.

Поэтому мне кажется важным, чтобы об этом думали все стороны: художник, мастер печати и зритель. Это связанные между собой вещи — из песни слов не выкинешь, они действительно «родственные». Сейчас на «Фабрике» у нас откроется небольшой белый куб, в котором планируется показывать художников, с которыми мы работаем. Это еще один закономерный, последовательный шаг в этой цепи.

РАССКАЖИТЕ О ЗАПРОСЕ ХУДОЖНИКА, КОТОРЫЙ ВАС УДИВИЛ И СТАЛ ВЫЗОВОМ?

Из более свежих воспоминаний — проект печати на советском парашюте. Художница Катя Ковалёва работает со старыми картами Европы, печатает и рисует их на отрезах ткани или на целых парашютах. В этом проекте она попросила нас запечатать старые карты Европы по всей поверхности парашюта. Его диаметр был около 13 метров.

Проект был связан с образом свадебного платья: впоследствии парашют перешили в большое длинное платье невесты — но это уже отдельная история, и ее можно пересказывать отдельно. Для нас же основной вызов заключался именно в формате и материале. Парашют очень «летучий», подвижный, плохо поддающийся контролю, как бы странно это ни звучало. Работать с таким объектом технически сложно. Мы буквально все вместе, как в каком-то общем вальсе, кружились вокруг парашюта, вращали его, удерживали, совмещали формы.

Алёна Пасхина

художница и мастер печати, офорт

С ЧЕГО НАЧАЛАСЬ ВАША ЛИЧНАЯ ИСТОРИЯ С ПИРАНЕЗИLAB?

Я художница и мастер печати. Сейчас во мне действительно сосуществуют две роли. Заканчивая бакалавриат по дизайну, я думала о том, куда двигаться дальше, и решила поступать в магистратуру. Мне хотелось углубиться именно в печатные техники. Базовое знакомство с линогравюрой тогда произвело на меня сильное впечатление, и я знала, что в ВШЭ есть курс по печатной графике. Я также знала, что его ведет Алексей, основатель печатной лаборатории. В целом, это было почти всё, что я знала на тот момент, но этого оказалось достаточно, чтобы принять решение и подать документы.

Иногда я вспоминаю вступительное портфолио с улыбкой. Оно было довольно наивным. В конце, например, была приписка в духе: «Скоро здесь появится работа в технике офорта». Тогда я знала только само название и представляла, как это выглядит у других художников. Иронично, что до сих пор у меня нет ни одной собственной законченной работы в технике офорта — зато я регулярно печатаю офорты для других художников.

ЧТО, НА ВАШ ВЗГЛЯД, ДЕЛАЕТ ПИРАНЕЗИLAB ТЕМ МЕСТОМ, КУДА ХОТЯТ ПРИЙТИ ХУДОЖНИКИ?

Сюда можно прийти с абсолютно неизведанной, непонятной, ранее не опробованной идеей. В лаборатории ценят необычные предложения, эксперименты с материалами и формами. Очень приятно, когда художник приносит свою идею или даже собственные материалы — это всегда расширяет поле возможностей.

Например, сегодня я начинаю работу над проектом с металлическим кружевом, с которого будем снимать тиснение. В плане работы со станком этот процесс чем-то похож на офорт, поэтому для меня это определенный технический вызов.

КАК БЫ ВЫ ОПИСАЛИ ОСОБЕННОСТИ ОФОРТА В СРАВНЕНИИ С ДРУГИМИ МЕТОДАМИ?

Печатный процесс в первую очередь медитативный и медленный. Всё начинается с подготовки пластины: работа с металлом требует точности и аккуратности. Мы печатаем как на архивных медных пластинах, так и на алюминиевых. Медь особенно ценна: приятно работать с материалом, который выдерживает большое количество тиражей. Алюминий менее тиражестойкий, но позволяет более быстрый рабочий процесс — немного похоже на сравнение акрила с маслом в живописи.

В этой технике есть свое очарование, но пластину нужно постоянно обновлять. Тонкая форма хрупкая, линии постепенно стираются, металл царапается. Всё это требует аккуратности: алюминий травится иначе, пластина получается уязвимой, а тираж обычно маленький и повторно форму не используют. Создание одного оттиска может занимать от 5–7 минут до 20, в зависимости от формата, техники, необходимости идеально чистых полей и других требований. Старые пластины требуют дополнительной внимательности, чтобы получить изображение, задуманное автором, без лишних артефактов.

В процессе печати мастер может напрямую влиять на изображение: где-то подтереть лишнее, где-то поработать с тонами. Печатник может исправить композиционные моменты или тон, если это необходимо, всегда ориентируясь на замысел автора. Особенно приятно, когда художник рядом: вместе создаете оттиск, видите, как лучше реализовать идею. Когда такой возможности нет, приходится мысленно представлять, что хотел сказать автор, и работать с этим образом в голове.

КАК ВАМ УДАЕТСЯ СОВМЕЩАТЬ СВОЮ РАБОТУ МАСТЕРОМ ПЕЧАТИ И ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ПРАКТИКУ?

Скажем так, исключительно зарабатывать только своей художественной деятельностью довольно сложно, поэтому у большинства художников есть работа, которая приносит доход. У всех это разные сферы.

Я находилась в поисках чего-то подобного и считаю, что мне повезло. Возможно, это не так стабильно с финансовой точки зрения, как могла бы быть работа дизайнером, если бы я пошла по этому пути. Но зато это максимально близко к моей основной деятельности. В первую очередь я — художник, во вторую — мастер печати. Поэтому для меня это была важная поддержка — поддержка меня как художника.

РАССКАЖИТЕ О САМОМ ЗАПОМИНАЮЩЕМСЯ ПРОЕКТЕ, НАД КОТОРЫМ ВЫ РАБОТАЛИ.

Для меня это эмоционально запомнившийся опыт — когда я впервые печатала работы Алексея Булдакова.

Особенность проекта в том, что мы печатали не на бумаге, а на материале самого художника. Алексей работает с чайным грибом: он выращивает большие пластины, которые по текстуре напоминают тонкую, прозрачную кожу — слизеподобную пленку. В офорте бумага должна быть влажной, чтобы краска шла, а здесь мы работали с настоящей скользкой пленкой. Для меня это был настоящий челлендж. С коллегами обсуждали, как с этим справиться, потому что материал полностью ручной, неконтролируемый. С бумагой проще: знаешь производителей, состав, опыт предыдущих поколений, нюансы работы с замачиванием и подготовкой. Здесь же каждая пленка ведет себя по-своему. Нужно было одновременно научиться печатать профессионально и найти подход к необычному материалу.