Кто собирает искусство: коллекция Алекса Лахмана в Лондоне

AЛЕКС, РАССКАЖИТЕ, КАК ВЫ ВПЕРВЫЕ СТОЛКНУЛИСЬ С АРХИТЕКТУРОЙ КАК ОБЪЕКТОМ КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ. ЧТО ИМЕННО ВАС ЗАИНТЕРЕСОВАЛО — ЧЕРТЕЖИ, МАКЕТЫ, ФОТОГРАФИИ, МОДЕЛИ, ПРОЕКТЫ?

Искусство, а особенно архитектура, для меня всегда были очень интересны. Я вообще происхожу из архитектурной семьи, моя мать и мой дед были архитекторами, он работал с Иваном Жолтовским.

Архитектура — это комплексное искусство. Оно соединяет в себе и идею, и стиль, и при этом должно быть функциональным. Картина может существовать сама по себе, а архитектура связана с социальным пространством. Когда я попал в Германию, меня по-настоящему увлек Баухауз. Я стал задумываться, что же происходило в то время в России, и открыл для себя ВХУТЕМАС. Это была потрясающая школа, оказавшая огромное влияние на архитектуру XX века. В сущности, русские и немцы вместе сформировали современный архитектурный язык.

КАКИМИ БЫЛИ ПЕРВЫЕ ОБЪЕКТЫ ВАШЕЙ КОЛЛЕКЦИИ, СВЯЗАННЫЕ С АРХИТЕКТУРОЙ?

Сложно сказать, какие именно. Когда я начинал собирать архитектурные материалы, этим почти никто не интересовался. Меня привлекали не здания, а проекты, идеи, документы. Я посещал выставки, изучал доступные материалы, собирал каталоги, чертежи. Это было в то время, когда советским модернизмом почти никто не интересовался. Все знали Баухауз, но очень мало — про советский конструктивизм. Даже в СССР тема развивалась фрагментарно, за исключением редких выставок вроде «Париж – Москва». Поэтому я собирал то, что тогда было едва известно, но казалось мне чрезвычайно важным и увлекательным.

КАК ВАШЕ УВЛЕЧЕНИЕ ИКОНОПИСЬЮ ПЕРЕРОСЛО В ИНТЕРЕС К АРХИТЕКТУРЕ И АВАНГАРДУ XX ВЕКА? ЕСТЬ ЛИ МЕЖДУ НИМИ СВЯЗУЮЩАЯ ИДЕЯ?

Икона — отдельный мир, архитектура — другой. Иконописью я увлекался еще студентом, в то время это было не совсем безопасно. Это не связано напрямую с архитектурой, хотя и то, и другое имеют в своей основе определенный канон. Но всё же это разные процессы, которые развиваются по своим законам.

ВЫ ЖИЛИ В ГЕРМАНИИ, ОТКРЫЛИ ГАЛЕРЕЮ В КЁЛЬНЕ. В КАКОЙ МОМЕНТ ПРИШЛО ПОНИМАНИЕ, ЧТО АРХИТЕКТУРА ЗАНЯЛА ВАЖНОЕ МЕСТО В ВАШЕЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ?

Это развивалось параллельно. Галерея была естественным продолжением моего интереса к архитектуре. Ведь галерея — это место, где можно не только показывать, но и просвещать и развивать интерес публики. Тогда не было интернета, и если ты хотел донести идею, нужно было делать выставки, каталоги, лекции. Архитектурных галерей тогда было немного — они существовали только в Германии и в США. Я сделал несколько крупных выставок, которые стали своего рода платформой для дальнейшего изучения, по моим каталогам потом учились коллекционеры и кураторы западных музеев.

ФИЛЬМ «ГОРОД СОЛНЦА. ЛЕОНИДОВ», В КОТОРОМ ВЫ ПРИНЯЛИ УЧАСТИЕ КАК ОДИН ИЗ СПИКЕРОВ, РАССКАЗЫВАЕТ ОБ ИВАНЕ ЛЕОНИДОВЕ НЕ ТОЛЬКО КАК ОБ АРХИТЕКТОРЕ, НО И КАК О ФИЛОСОФЕ АРХИТЕКТУРЫ. ЧТО В ЕГО РАБОТАХ ВАС ОСОБЕННО ПРИТЯГИВАЕТ?

Иван Леонидов — это важная и в какой-то степени трагическая фигура. Она во многом символична, сродни иконе, он как святой человек, посвятивший себя новому направлению в архитектуре. И, в общем, нельзя сказать, что он был мучеником, но вся его жизнь, несмотря на гениальное творчество, не увенчалась успехом и общественным признанием. Он умер непризнанным, к сожалению, был подвержен алкоголю и жил в бедности — пусть и относительной по советским меркам. В целом, если не в нищете, то, по крайней мере, не в достатке, как, впрочем, часто бывает с людьми подобной судьбы.

Иван Леонидов, как известно, был студентом ВХУТЕМАСа. Если коротко объяснить, хотя тема эта обширная, — в то время существовало множество авангардных идей и направлений. Он предвидел будущее. Был человеком, который визионарно видел будущее архитектуры. Архитектура — это, в принципе, гармония форм в пространстве, связанная с функциональным назначением. Соединение формы и функциональности было важнейшим направлением в Баухаузе и во ВХУТЕМАСе.

Формы, которые, если можно так сказать, изобрел или создал Иван Леонидов, были абсолютно новыми, авангардными. И важно отметить, что в те времена не существовало таких материалов, как сегодня — несущего стекла, современных видов бетона, легких металлоконструкций. Иван Леонидов предугадал это будущее. Он был визионером, предчувствовавшим, что когда-нибудь появятся подобные материалы, и тогда его идеи станут возможными и повсеместными. В этом и заключалось его исключительное видение мира.

Кроме того, следует отметить, что все его проекты были абсолютно гармоничны — гармония формы, гармония пропорций. А также — новые идеи конструктивизма и модернизма, которые он развивал, отражали его по-настоящему гениальное видение.

К сожалению, судьба Леонидова сложилась не слишком счастливо — в силу политической и социальной обстановки того времени. Его не признали, он практически ничего не построил, за исключением, по-моему, одной лестницы где-то в Кисловодске, и не смог реализовать свои по-настоящему гениальные идеи как архитектор.

БЫВАЛИ ЛИ СЛУЧАИ, КОГДА АВАНГАРДНЫЕ ПРОЕКТЫ БЫЛИ ЗАБЫТЫ ИЛИ ОТВЕРГНУТЫ, И ВАША КОЛЛЕКЦИЯ ПОМОГЛА ИХ «ВОЗРОДИТЬ»?

Моя коллекция сыграла большую роль в распространении информации о том, что выдающегося было создано в эти годы в России, и о том, насколько это повлияло на последующее развитие архитектуры, формы и художественного мышления в целом. Дело в том, что определенная группа людей — крупных и значимых архитекторов на западе, конечно, была в курсе происходившего в России. Моисей Гинзбург был одной из центральных фигур конструктивизма. Он и братья Веснины были главными менторами Ивана Леонидова, которые его поддерживали, помогали и не раз спасали от различных неприятностей.

Архитектура всегда была элитарной областью, которую не все понимают — особенно в те годы. Хотя, пожалуй, нельзя сказать, что ей совсем не интересовались. В Советском Союзе велись активные дискуссии, существовали разные тенденции, связанные с идеей социальной, пролетарской архитектуры и прочего. Однако для Запада всё это оставалось в значительной степени неизвестным.

Поскольку я жил на Западе, занимался искусством, а моя галерея находилась в Кёльне, то для многих, особенно для архитекторов, эта тема оказалась откровением. В Германии архитектура была важнейшей частью общественной и художественной жизни, поэтому интерес к русскому авангарду оказался особенно сильным. Это, безусловно, было своего рода открытием — не только для немецких специалистов, но и для американских музеев, коллекций и фондов, занимающихся архитектурой. Иван Леонидов был для них открытием и человеком, который на самом деле предвосхитил важные тенденции второй половины XX века.

ДО 2022 ГОДА ВЫ АКТИВНО УЧАСТВОВАЛИ В АРТ-РЫНКЕ. КАК ИЗМЕНИЛСЯ ВАШ ПОДХОД ПОСЛЕ?

Да, я действительно много покупал. Однако, учитывая определенные геополитические обстоятельства, это стало значительно сложнее. Аукционов, которые показывают и продают русское искусство, на Западе теперь гораздо меньше. Рынок русского искусства практически не существует — вот и всё. Вы, конечно, хорошо это знаете. Запреты, санкции, наложенные на Россию и на русское искусство, к сожалению, сделали свое дело. Для меня, как и для многих других, это особенно печально, потому что искусство оказалось заложником геополитических процессов. Я считаю, что это абсолютно неправильно и лишено всякого здравого смысла.

ВЫ ЖИВЕТЕ МЕЖДУ СТРАНАМИ, УЧАСТВУЕТЕ В ПРОЕКТАХ. ЧТО НОВОГО ПРОИСХОДИТ В ВАШЕЙ ЖИЗНИ КАК КОЛЛЕКЦИОНЕРА И ГАЛЕРИСТА?

Всё идет своим чередом — выставки, ярмарки, сотрудничество с музеями. Например, недавно в Метрополитен-музее проходила ретроспектива выдающегося художника Ман Рэя, где были представлены его редкие фотограммы из моей коллекции. Российское искусство пока под ограничениями, но в других областях работа продолжается.

РАССКАЖИТЕ О САМОМ НЕОЖИДАННОМ ИЛИ ЭКСЦЕНТРИЧНОМ ПРИОБРЕТЕНИИ В ВАШЕЙ ЖИЗНИ КОЛЛЕКЦИОНЕРА.

Честно говоря, у меня не было эксцентричных покупок. Все хорошие вещи происходят из хороших коллекций. Истории про «русский авангард, найденный на помойке» — это миф, удобный для тех, кто делает подделки. Настоящие произведения всегда имели убедительное происхождение, цену и ценность. Всё происходило цивилизованно.

ВЫ ТАКЖЕ КОЛЛЕКЦИОНИРУЕТЕ СОВЕТСКУЮ ФОТОГРАФИЮ. КАК ВЫ ОЦЕНИВАЕТЕ КАЧЕСТВО РАБОТ, ЧТО ДЛЯ ВАС ВАЖНЕЕ — СОХРАННОСТЬ, АВТОР, ИСТОРИЯ ИЛИ ВЛИЯНИЕ?

Думаю, что в этой области существуют особые критерии. У всего, что касается советско-модернистской фотографии, и в какой-то степени всего советского, российского искусства, — история немного особая. В Советском Союзе не было рынка, не было частных коллекций. Поэтому, к сожалению, отсутствие рынка, частных коллекций и институций, которые собирали это, повлияло на то, что этих предметов очень мало.

Нельзя сказать, что их не было — были выдающиеся художники-фотографы. Лисицкий, Родченко, Петрусов, Шайхет, Зельма, Игнатович — безусловно, участвовали в выставках и на Западе. Но материала было мало, и его, как такового, уже больше нет. И купить сейчас я уже ничего не могу. Всё, что можно было, я давно постарался приобрести. Но это история советской культуры. И это также важное течение, которое, скажем так, было больше известно на Западе, чем в Советском Союзе. Сегодня это все хорошо понимают — так называемый “New Vision” — был очень важным этапом, который повлиял на дальнейшее развитие фотографии как искусства.

ЕСЛИ НЕ СЕКРЕТ, ПРИМЕРНО КАКОГО ОБЪЕМА ВАША КОЛЛЕКЦИЯ ФОТОГРАФИИ? ВЫ ГОВОРИТЕ, ЧТО ПОЧТИ ВСЁ ВЫКУПЛЕНО, И ХОЧЕТСЯ ПОНЯТЬ НА УРОВНЕ ТЕОРИИ, КАКОЙ ЭТО МАСШТАБ.

Не то, чтобы всё было выкуплено — просто этого больше нет. При отсутствии рынка и свободной выставочной деятельности, когда не существовало частных галерей и коллекционеров, фотография оказалась в стороне. В те годы она была сравнительно новым видом искусства. Даже на Западе фотография еще не пользовалась такой популярностью, как живопись, графика или скульптура — это было довольно элитарное направление. Конечно, уже существовали выдающиеся фотографы — Ман Рэй, Брессон, Мохой-Надь — целая плеяда имен.

Но в России это было иначе. Не то чтобы фотография была табуирована, — просто никого она особо не интересовала как искусство. Считалось, что это не искусство — взял, нажал кнопку — и готово. Хотя именно русские фотографы создали абсолютно новое направление. Возьмем, например, выдающийся журнал «СССР на стройке». Это была первая не просто публикация, а целое художественное направление, в котором слово уступало место изображению — фотографии становились языком эпохи.

Это издание оказало огромное влияние на западную визуальную культуру, в частности на появление журнала “Life”. Маргарет Бурк-Уайт в начале 1930-х годов работала вместе с советскими фотографами в Советском Союзе в журнале «СССР на стройке», и по дизайну, и по качеству фотографий этому журналу не было равных в мире. Да, это была пропагандистская платформа — безусловно, — но именно это и делает ее особенно интересной. Советская фотография, в отличие от западной, где господствовало честное документальное искусство, представляла собой осознанную попытку манипулировать сознанием человека через визуальные образы. Это был первый — и очень успешный — шаг в области визуальной пропаганды. Журнал отличался высочайшим художественным уровнем, а работали над ним выдающиеся мастера фотографии и дизайна — Родченко, Петрусов, Лисицкий, Игнатович и другие.

Конечно, всё это было инструментом политических целей. Но тем интереснее наблюдать, насколько талантливые художники и дизайнеры могли создавать убедительный образ «счастливого мира», существовавшего в Советском Союзе. Этот мир был изображен усилиями огромного таланта, и именно поэтому советская фотография того времени остается важнейшим направлением в истории визуальной культуры.

В ОДНОМ ИЗ ВАШИХ ИНТЕРВЬЮ ВЫ УПОМИНАЛИ «ЭНТОНИ ГОРМЛИ НА БАЛКОНЕ». РАССКАЖИТЕ, ЧТО ЭТО ЗА РАБОТА.

Это скульптура Энтони Гормли. Очень люблю этого скульптора. Его работа находится у меня на балконе. Соседи поначалу думали, что это по ночам стоит охрана. Но это, конечно, не охрана, а скульптура. Я придумал поставить ее на балконе — как будто человек смотрит вдаль. Соседи теперь шутят, что он охраняет меня. Это, конечно, не совсем традиционное место для произведения искусства, но самому Гормли очень понравилось, что у меня на балконе стоит его «Человек».

У ВАС КАК-ТО ВЫСТРОЕНЫ СВЯЗИ С МОЛОДЫМИ ХУДОЖНИКАМИ, НАЧИНАЮЩИМИ АРХИТЕКТОРАМИ? ПОМОГАЕТЕ ЛИ ВЫ ОТКРЫВАТЬ ДЛЯ ДРУГИХ КОЛЛЕКЦИОНЕРОВ ИЛИ ПРОДВИГАТЬ ИХ РАБОТЫ?

Для меня это очень сложная тема. Никогда не было такого, чтобы я увидел молодого художника, понял, что это гений, и сразу начал его собирать. Я слышал, что сейчас в России живая сцена современного искусства, действительно, наверное, многое происходит. И, думаю, всё это перспективно, потому что мир стал глобальным — не обязательно находиться в Нью-Йорке, чтобы видеть, что происходит в искусстве. Я коллекционирую современное искусство, но не могу сказать, что сразу начинаю понимать значение совсем молодых художников — у меня другие принципы, я должен видеть, как художник развивается, что с ним происходит в динамике. Сейчас искусство настолько многопланово, его так много, и среди этого — не то чтобы спорное, но разное.

КАКИМ, ПО-ВАШЕМУ, МОЖЕТ БЫТЬ БАЛАНС МЕЖДУ СОХРАНЕНИЕМ, ИССЛЕДОВАНИЕМ, ДЕМОНСТРАЦИЕЙ КОЛЛЕКЦИИ И КОММЕРЧЕСКОЙ СТОРОНОЙ АРТ-РЫНКА?

Без коммерции и рынка нет особого развития. Художников ведь кто-то должен поддерживать, а как иначе? Это очень традиционный процесс: художник — галереи — коллекционеры — ярмарки — потом музеи и прочее. Да, в Советском Союзе был Союз художников, была какая-то поддержка, но сегодня это уже неактуально. Сейчас другой мир — глобальный, с интернетом и всеми возможностями, которые он дает. И при этом существует огромное количество материала, огромное количество художников. Очень многие хотят быть художниками и артистами. Это огромное число людей, среди них много способных и талантливых. И что в итоге останется, сложно предсказать. Поэтому ярмарки, галерейные выставки — они дают своего рода компактную информацию о том, что происходит в мире искусств.

ЧТО КОЛЛЕКЦИЯ ДАЕТ ВАМ ЛИЧНО, ПОМИМО ЭСТЕТИЧЕСКОГО УДОВОЛЬСТВИЯ? ЕСТЬ ЛИ ВНУТРЕННЯЯ МОТИВАЦИЯ — НАКОПЛЕНИЕ ПАМЯТИ, СОХРАНЕНИЕ ИДЕИ, ПОИСК СМЫСЛА?

Коллекционирование — это своего рода заболевание. Когда вы начинаете этим «заражаться», то, конечно, часто думаете, что с этим связано много проблем — негде хранить и слишком много всего. Но, конечно, у всех разные мотивации. Некоторые собирают, чтобы просто украсить помещение. Но я не считаю, что коллекция — это декоративные собрания. Другие занимаются этим ради престижа, увидели у кого-то — и решили, что им тоже нужно. А есть люди, которые действительно создают коллекции осознанно. У них есть принципы, интерес к определенным периодам искусства. Ты хочешь иметь из одного периода одного художника, из другого — другого. И вот когда у тебя уже многое есть, вдруг замечаешь, что чего-то не хватает — какой-то «промежуток», который нужно заполнить. Думаешь, надо и это купить. И это становится бесконечным процессом — настоящим заболеванием. Если ты коллекционируешь концептуально, то знаешь, чего хочешь достичь и что существует в этом направлении.

КАК ВЫ ДУМАЕТЕ, ЧТО БУДЕТ С ВАШЕЙ КОЛЛЕКЦИЕЙ В БУДУЩЕМ? МОЖЕТ ЛИ ОНА СТАТЬ ПУБЛИЧНОЙ?

Это сложный и болезненный вопрос. Я сам не знаю. Мир сегодня слишком нестабилен, чтобы загадывать. Конечно, хотелось бы, чтобы коллекция оказалась в большом музее, чтобы ее видели люди, чтобы она жила. Когда-то я даже думал о виртуальном музее, купил метапространство, но пока это утопия. Посмотрим.

С КАКИМ ИСКУССТВОМ ВЫ ЖИВЕТЕ? КАК ВЫБИРАЕТЕ, КАКИЕ РАБОТЫ ДЕРЖАТЬ В ЛИЧНОМ ПРОСТРАНСТВЕ?

То, что находится у меня там, где я живу, — это вещи, с которыми я могу гармонично существовать. Это вещи, на которые я могу смотреть, когда мне плохо и когда мне хорошо, или когда я устал и когда отдыхаю. Допустим, со старыми мастерами я никогда бы жить не смог. Это важный момент, потому что у меня довольно много искусства, и только небольшая часть находится в пространстве, где я живу. Жить можно только с искусством, которое воздействует на тебя позитивно.