Новинка издательской программы музея «Гараж»: книга «’’БУ-ММ!’’: подлинная история Ксаны Богуславской и Ивана Пуни»

Я все время жила в вечном страхе: чтобы Ваничку не обидели, чтобы его работа доставляла ему радость, чтобы он стал известным, чтобы он был одним из лучших, чтобы его труд был оценен по достоинству, чтобы его творчество приносило радость и служило примером для других честных художников и помогало им в их мучительном труде, а я была бы ему защитой от всех трудностей жизни. Чтобы его имя продолжало жить, не подвластное даже смерти. После его ухода я еще смогла продолжать свою миссию, сносить обиды, но и увидеть, как на горизонте забрезжило осуществление моих амбиций (не честолюбия ли просто-напросто?).

Письмо Ксаны Богуславской Клоду Бограчеву и Анни Карден.
3 мая 1965 года

1957 год начался для Ксении Богуславской с похорон любимого мужа. Она лишилась огромной части самой себя, из ее жизни были вычеркнуты заботы о Ваничке, часто утомительные и нервирующие, но на протяжении многих лет заполнявшие повседневность и ставшие смыслом ее существования. Одна составляющая этой деятельности, и даже более увлекательная, чем исполнение капризов больного и выведение его из депрессии, а именно работа по продвижению его творчества, смысла не утратила, а только несколько сменила акцент. Этим привычным делом, которое Ксана любила и умела делать, можно и нужно было продолжать заниматься. Оплакивая супруга, Ксана взялась за продвижение его творчества с удвоенной энергией. Теперь, пока у нее еще были силы, надо было успеть показать художественное наследие Ивана Пуни во всей красе, с тем чтобы мир оценил по достоинству его талант.

На самом деле подведение итогов началось еще при жизни Ивана Альбертовича. К его персональной выставке в галерее Коара в марте 1956 года два искусствоведа занялись сбором материала. 25-летний Жан-Альбер Картье, только что закончивший l’Ecole du Louvre и, очевидно, получивший от Ксаны заказ, написал 20-страничную брошюру. Основанная на предоставленных Ксаной данных и являющаяся по сути конспектом будущей монографии, она была опубликована как раз к выставке — в марте 1956 года. На последних страницах брошюры была анонсирована объемная монография о Пуни, запланированная к выпуску в том же году и в том же издательстве Pierre Cailler. Заказывать монографию предлагалось через галерею Коара, сотрудничавшую с этим издательством и печатавшую там свои афиши. Однако автор монографии Роже Жиндерталь немного запоздал со сдачей книги, и смерть Пуни 28 декабря 1956 года вынудила вносить в текст изменения. В результате книга вышла только осенью 1957 года.

В этих двух изданиях — в брошюре Картье и монографии Жиндерталя — зафиксировано, хотя, разумеется, и не полностью, художественное наследие Ивана Пуни в том виде, каким оно было при его жизни. Это важная точка отсчета для сопоставления с последующими публикациями, в которых стали появляться ранее неизвестные произведения. Вместе с тем эти издания грешат ошибками в датировках, поскольку широкая натура Ксаны делала ее невнимательной к мелочам. Так, год рождения Пуни был дан как 1894-й вместо 1890-го, год приобретения французского гражданства — как 1946-й вместо 1947-го, год награждения орденом Почетного легиона — как 1947-й вместо 1952-го и т. д. Эти и другие подобные неточности будут впоследствии кочевать из одной публикации в другую.

1957 год Ксана посвятила подготовке, а 1958 год — проведению четырех крупных ретроспективных выставок Пуни. Первой из них стала выставка в Государственном музее современного искусства, располагавшемся в то время еще во Дворце Токио (до строительства Центра Помпиду) под руководством знаменитого Жана Кассу. Выставка собрала множество откликов в прессе, в подавляющем большинстве восторженных. В каталоге перечислено 160 работ, в том числе 125 живописных, 24 рисунка, 8 театральных эскизов и 3 гуаши; самая ранняя картина датирована 1921 годом, рисунки же были почти все петроградского периода, из них 9 абстрактных (супрематических).

Сразу после ретроспективы в главном французском музее современного искусства последовали выставки на юге и в центре Франции — в музее Тулуз-Лотрека в Альби и в галерее «А» в Клермон-Ферране. Выставка в Альби по составу почти повторяла выставку в Париже, в каталоге значатся 126 картин и 24 рисунка. В Клермон-Ферране экспозиция была значительно более камерной: 21 живописная работа (все поздние) и 8 ранних рисунков тушью. Последняя ретроспектива этого года была проведена осенью в Сент-Этьене, в Художественно-промышленном музее, и включала 75 картин и 36 рисунков. Имя Пуни прогремело в 1958 году по всей Франции, оно было на устах у репортеров и художественных критиков. Коллекционеры, предоставившие свои вещи для выставок, лопались от гордости, а любители искусства, у которых работ Пуни еще не было, исходили завистью. В многочисленных репортажах излагалась драматическая биография Пуни с ее российскими истоками, однако из этого важного и таинственного периода был показан только 21 рисунок тушью (12 фигуративных и 9 абстрактных). Ни картин того времени, ни рельефов на этих выставках не было, что не могло не возбуждать любопытство. Особое внимание специалистов привлекали абстрактные эскизы супрематических рельефов.

По случайному совпадению именно в год смерти Пуни была запущена цепочка событий, в конечном итоге сыгравшая большую роль в процессе популяризации супрематизма на Западе. Директор музея Стеделик в Амстердаме договорился об экспонировании работ Казимира Малевича, до сих пор хранившихся у немецкого архитектора Гуго Херинга и практически не известных широкой общественности. Эти шедевры были вывезены за границу самим художником в 1927 году и показаны на его персональных выставках в Варшаве и Берлине. Там ретроспектива художника была частью «Большой берлинской художественной выставки» (Grosse Berliner Kunstausstelung). Во время берлинской выставки Малевич был срочно вызван на родину. Он доверил свои лучшие произведения, а также пояснительные таблицы к лекциям и теоретические записи Херингу, который вместе со своей русской женой оказывал содействие художникам и архитекторам из советской России. У Казимира Севериновича имелись основания опасаться за судьбу своего наследия в СССР, и такой вариант показался ему оптимальным. Как известно, Малевичу больше не удалось выехать за пределы страны. В 1930 году небольшая часть его картин и рисунков была передана Ганноверскому музею для демонстрации в «Абстрактном кабинете» Лисицкого, однако приход нацистов к власти заставил пересмотреть экспозицию. Картины оказались в запасниках, откуда их вызволил директор МоМА Альфред Барр. Он приобрел несколько работ и еще некоторые увез для экспонирования на выставке «Кубизм и абстрактное искусство». Еще пара картин попали в Америку благодаря Александру Дорнеру, директору музея в Ганновере, эмигрировавшему в 1938 году. Бóльшая часть оставленных Малевичем произведений сосредоточились у Херинга, который смог сберечь все в годы нацизма. В 1957 году в Стеделике открылась выставка этих работ, а в 1958 году они перешли в собственность музея.

Вопрос о законности продажи собственности Малевича, доверенной когда-то Херингу, был поднят только в 1990-е годы. Впоследствии дальним родственникам художника удалось отсудить у голландского и американских музеев несколько вещей и денежную компенсацию. На момент совершения сделки никаких препятствий не было. Стеделик не только с гордостью демонстрировал свои приобретения, но и всячески способствовал популяризации Малевича на Западе. Супрематические картины были показаны на Всемирной выставке в Брюсселе. В некотором смысле состоялось второе рождение Казимира Севериновича для иностранной публики. Уже в 1959 году его персональная выставка открылась в Лондоне. Будущий автор «Великого эксперимента» Камилла Грей участвовала в подготовке каталога к выставке. В 1958 году Грей уже начала писать свою книгу, опубликованную через четыре года, а русский авангард стремительно превращался в международный бренд. Не случайно Жан Кассу, директор французского Государственного музея современного искусства, начал свое предисловие к выставочному каталогу Пуни 1958 года словами: «В годы до и после Октябрьской революции Россия была центром необычайного художественного и поэтического расцвета. Пластические изобретения следовали друг за другом и сталкивались, множились „измы“: лучизм, супрематизм, конструктивизм. Именно в этой атмосфере смелости и творческой свободы Пуни делал свои первые шаги большого художника в компании таких радикальных гениев, как его старшие товарищи Малевич, Ларионов, Татлин».

Наделенная острым чутьем и богатым опытом арт-дилера, Ксана еще до парижской выставки поняла, а после нее окончательно убедилась в том, что если ей удастся отыскать старые, оставленные в Петрограде работы, то успех будет обеспечен. Пришло время показать то, что они с мужем делали 40 лет назад и что только теперь становилось по-настоящему востребовано публикой. Вероятно, Богуславская считала крайне несправедливым, что имя Пуни не звучит нигде рядом с именем Малевича, хотя именно они с Иваном организовали и поддержали первое явление супрематизма миру. Но как заполучить старые картины и ассамбляжи, не поместившиеся на саночки в морозном феврале 1920 года? Ксана решила действовать одновременно в двух направлениях. Во-первых, надо было ехать в СССР, чтобы выяснить, у кого из знакомых еще остались Ванины работы. Если не захотят отдать просто так — выкупить. Заодно, конечно, навестить старых друзей, пройтись по родным улицам. Важнейшим делом в Ленинграде было и посещение Русского музея, в котором должны были храниться картины Пуни, но Ксана не знала точно, какие. Во-вторых, она решила восстанавливать те произведения, в отношении которых она была уверена, что они утрачены. С этой целью она подрядила нескольких знакомых художников из числа тех, кто особенно нуждался в деньгах, — а таких среди эмигрантов было немало, — выдала им несколько эскизов, экспонировавшихся еще в 1921 году в Берлине, и попросила реконструировать по этим эскизам рельефы. Сказала, что очень хочет вновь увидеть перед собой и подержать в руках старые пропавшие работы; по памяти показала и даже нарисовала, где какой материал и цвет у них был.

В круге Ксаниного общения было много левых интеллектуалов-коммунистов, в этой связи достаточно вспомнить Эльзу Триоле и Луи Арагона. Сама она, конечно, с ностальгией вспоминала революционные годы в России, это время своей молодости и активности, период невероятных событий и небывалых надежд она считала лучшим в своей жизни. Вероятно, благодаря своим связям и присущему ей напору Богуславской удалось достаточно быстро получить советскую визу и необходимые разрешения. Поездку в СССР Ксана предприняла в конце июля 1959 года. Из Парижа она прилетела в Москву, где у нее было назначено несколько свиданий; из писем известно о встрече с Виктором Шкловским и семьей Богатыревых.

О своем впечатлении от знакомства с Ксаной рассказала Софья Богатырева, в то время жена переводчика Константина Богатырева: «Она — вживе, из первых ласточек, залетевших из Парижа в советскую Москву, точь-в-точь комическая старуха со сцены Малого театра, поражая видом (золотистые кудельки вокруг шляпки, прикрывавшей неподкрашенную седую макушку), непривычными понятиями („наш галерейщик“, „наши коллекционеры“), манерами („так и будешь дуть не жрамши?“ — осведомилась она у доставившего ее к нам интуристского шофера, чином, похоже, не ниже полковника)». В начале августа Ксана уже была в Ленинграде. Из довоенной переписки с братом она знала, что из оставленных в их с Ваней родном городе картин что-то забрал на хранение и реализацию художник Владимир Лебедев, а у самого Леонида в квартире на Петрозаводской, 3 — в том же доме, где раньше жили Иван и Ксана, но в дворовом флигеле — висело 5 картин: «2 пейзажа и 3 футуристических». Еще в сентябре 1957 года Ксана вступила в переписку со своим кузеном Сергеем Турковским и его женой Надеждой, и они сообщили ей, что Леонид умер от рака в 1940 году, его жена Клава тоже недавно умерла, ее сын уехал в Рыбинск, а картины, скорее всего, пропали во время блокады. По просьбе Ксаны Надя связалась с Клавиной сестрой, которая собиралась узнать у своего племянника в Рыбинске о судьбе картин; однако больше эти картины в письмах Турковских не упоминались. Весьма вероятно, что тогда они найдены не были, особенно если предположить, что «2 пейзажа» — это те самые пейзажи с загородным домом, которые позже (но не позднее 1977 года) попали в собрание Георгия Костаки. Один из них затем перешел в собрание ГТГ (инв. Ж-1320), а другой через галерею Гмуржинской — к Петеру Людвигу (1985) и сегодня хранится в Музее Людвига в Кельне.

Поход Ксаны в Русский музей оказался результативным. Ее допустили в закрытое хранилище, в котором содержались опальные, чуждые соцреализму произведения. Ей показали и дали сфотографировать все 10 живописных произведений Пуни, а также картины Малевича 1930-х годов — Ксане было, конечно, очень интересно узнать, что он делал в их отсутствие. Однако Богуславская была фотографом-любителем, и некоторые фото получились очень нерезко. На осмотр графических произведений Пуни, которых в Русском музее много, времени уже не хватило. Ксане повезло: промедли она еще с полгода, и ничего бы у нее не получилось, потому что через два месяца после нее в закрытые запасники авангардной живописи был допущен американский журналист Алекандр Маршак, опубликовавший 30 марта 1960 года в журнале «Лайф» статью «Искусство России, которое никто не видит». Статья вызвала громкий скандал, приведший в том числе к ужесточению режима допуска в хранение.

С Владимиром Лебедевым Ксана встречалась конспиративно. Никакой переписки на этот счет в их архивах не осталось; возможно, они договаривались по телефону. Единственное свидетельство их встречи — фотографии картин, недавно обнаруженные в архиве Пуни/Богуславской. Согласно этим снимкам, у Лебедева Ксана нашла 8 картин Пуни. Владимир Васильевич Лебедев подружился с Иваном Альбертовичем в 1917–1919 годах, очень ценил его талант и был его единомышленником по «конструктивному натурализму». Об их доверительных отношениях свидетельствует переписка 1922–1923 годов (см., например, опубликованное письмо Пуни Лебедеву из Берлина). Покидая Россию, Иван, наверное, просил товарища присмотреть за оставленными картинами. Об этом упоминал Ксанин брат: «О Ваниных картинах. Все, что было свернуто в трубки, тухло и осыпалось еще давно. Часть взял себе Лебедев — сохранить, т. к. у нас не осталось места и было сыро и холодно (при жизни мамы). Несколько холстов он продал и деньги мне приносил». Еще две картины Ксана нашла у неизвестных нам людей. И они, и 8 картин, забранных у Лебедева, вскоре оказались в Париже. Со ставшей знаменитой работой «Бани» произошла странная история. Согласно каталогу-резоне (№ 38), она должна была впервые появиться в Париже на выставке в галерее Коара сразу после возвращения Ксаны из СССР, и она действительно упомянута в выставочном каталоге. Однако ее вид и размер претерпели изменения по сравнению с публикацией в монографии Жиндерталя (1957), сделанной с архивной фотографии конца 1910-х, экземпляр которой сохранился в Музее Маяковского. Очевидно, здесь не обошлось без Ксаниного «колдовства».

Обратно в Париж Богуславская улетала из Москвы в середине августа, прогулявшись в Ленинграде по всем важным для нее местам, о чем свидетельствуют фотографии, аккуратно наклеенные ею в тетрадь после возвращения. Каким образом ей удалось переправить контрабандой картины Пуни, остается загадкой. Известно, что они в тот момент хранились без подрамников и могли быть свернуты в рулон. Много позже Бернингер рассказывал, будто бы Ксана уговорила атташе французского посольства, как раз возвращавшегося во Францию, присоединить этот рулон к своей дипломатической почте. Почему бы и нет? Могло быть и так, опыт в убеждении дипломатов у Ксаны был. Другие свидетели тех событий рассказывают, что переправлять картины Ксане помогал Илья Эренбург.

Открытие выставки в галерее Коара было запланировано на 14 октября 1959 года, так что оставалось чуть меньше двух месяцев, чтобы все приготовить. В этот раз подготовка была особенно непростой: помимо обычных дел требовалось привести в порядок доставленные картины: натянуть на подрамники, если останется время — оформить в рамы. Надо было решить, что делать с рельефами, изготовленными помощниками. Еще Ксане очень хотелось каким-то образом показать Ванины картины из Русского музея. Можно было, конечно, выставить их фотографии, как они это делали в 1921 году в Берлине, но у Ксаны были и другие идеи на этот счет. Еще надо было определиться, какие из новообретенных вещей фотографировать для каталога. Свое настроение перед выставкой Ксана описала в письме Виктору Шкловскому: «У меня эти дни замечательно паршивое настроение, все у меня расклеивается и очень трудно. (Я не о здоровье, конечно, а о картинах.) Все мне палки в колеса, звериные нравы в этой области здесь. Через 2 недели большая выставка Вани, и я очень трушу. <…> Пришлю каталог скоро с репродукциями в красках. Пока всего хорошего, очень много работы, просто дохну, и никто не может помочь».

С рельефами, как мы теперь понимаем, дело пошло так: четырьмя их реконструкциями, изготовленными помощниками по старым эскизам, Ксана осталась довольна. Рельефы выглядели внушительно, хотя, возможно, немного чересчур современно. Но это нестрашно; их нужно было обязательно выставить, чтобы публика смогла оценить новаторство Пуни, его творческий диапазон и сложность пройденного пути. Ксана решила не портить впечатление упоминанием о реконструкции. На выставке они висели парами: рядом с рельефом —соответствующий эскиз тушью. В выставочном каталоге они датированы 1915 и 1916 годами. Две из этих пар видны на фото экспозиции. На этом снимке запечатлены и оригинальные рисунки Пуни, и реконструкции рельефов, и его оригинальная картина «Стул» (справа), датированная 1917–1918 годами и полученная в Ленинграде от В. В. Лебедева. На выставке были показаны еще три картины, хранившиеся у него: «Интерьер» (1910, № 34 каталога-резоне), «Мытье окон» (1915, № 34 каталога-резоне) и «Розовая ваза» (1917–1918, № 51 каталога-резоне).

Слева видна «Красная скрипка», чрезвычайно похожая на картину 1919 года из Русского музея. В выставочном каталоге она фигурирует просто как «Violon, 1919». Эта гуашь, имеющая с точностью до сантиметра те же размеры (115 × 145 см), что и картина, была позже описана в каталоге-резоне как эскиз к ней. На самом деле данное произведение, очевидно, является репликой картины, хранящейся в Русском музее. В отличие от рельефов это не реконструкция, а именно реплика, потому что существует оригинал. Однако в отношении оригиналов Ксана небезосновательно предполагала, что они так и будут храниться под замком до конца ее жизни. Готовясь к ретроспективе Пуни в Цюрихе, запланированной в следующем, 1960 году, Богуславская писала письма директору Русского музея Василию Пушкареву и советовалась с Натаном Альтманом. Оба отвечали, что решения о выдаче картин принимаются на уровне Министерства культуры и в других высших инстанциях. По ее просьбе о предоставлении ранних картин Пуни из СССР хлопотали директор Кунстхалле Цюриха, представители французского посольства и Луи Арагон. Их письма рассматривались председателем Государственного комитета Совета министров СССР по культурным связям с зарубежными странами Г. А. Жуковым и заместителем министра культуры СССР Н. Н. Даниловым. На одном из документов от руки без подписи была поставлена резолюция «не выдавать». Все попытки оказались тщетны. Так что для демонстрации на выставках были выполнены гуашью полномасштабные реплики важнейших картин 1919 года из Русского музея: «Скрипки», «Спектра бегство форм» и «Натюрморта с буквами» (авторское название «Бани»). Гуашь «Натюрморт с буквами» демонстрировалась в галерее Коара в 1959 году, а «Спектр бегство форм» впервые появилась через полгода на выставке в Цюрихе. Для реплик была выбрана гуашь, а не масло, возможно, потому, что до выставки оставалось слишком мало времени и масло могло просто не успеть просохнуть. Интересно, что для этих гуашей Ксана сохранила размеры оригиналов: ведь для нее важнее всего было показать творчество мужа как можно более точно и полно. Если бы вместо этого она предпочла заметать следы, чтобы легенда об эскизах выглядела более правдоподобно, то они, наверное, были бы сделаны меньшего размера и более эскизно. По той же причине Ксана, видимо, предпочла репродуцировать в выставочном каталоге «Натюрморт с буквами» не фотографией гуаши, действительно показанной на выставке, а фотографией оригинала (при- личное фото этой музейной работы у нее имелось). Однако в каталоге рядом с этой репродукцией нет ни ссылки на Русский музей, ни каких-то других указаний на то, что экспонировалось одно произведение, а воспроизведено другое. В 1920-е годы Иван и Ксана уже имели похожий опыт с картинами берлинского периода: в журнале L’Esprit Nouveau публиковались изображения оригинальных работ, а для выставки в галерее Barbazanges Иван сделал варианты двух из них. Конечно, как опытный арт-дилер Ксана не могла не знать и не размышлять о проблеме подлинности. Однако очень похоже на то, что она сознательно подставилась в этом отношении — ради создания полноценного впечатления о творческом наследии своего Ванички. Любопытно, как же она все-таки отвечала заинтересованным зрителям на вопрос, откуда на выставке вдруг появились эти работы. Заметим кстати, что на Ксаниных репликах и реконструкциях обычно отсутствует чья-либо подпись.

После поездки в СССР и показа ранних произведений Пуни в галерее Коара в 1959 году у Ксаны как будто появилось второе дыхание. Она занялась организацией серии музейных выставок в новой концепции: хорошо знакомое французской публике позднее лирическое творчество Пуни дополняется большим блоком его ранних авангардных произведений, которые с Ксаниной помощью продолжают возникать из небытия. Весной 1960 года проходит крупная ретроспектива Пуни в Художественном музее Цюриха, за ней следуют по две выставки в год: Ницца, Амстердам, галерея Шарпантье (Париж) и Турин — все четыре выставки музейного уровня, с каталогами и отличной прессой.

В Цюрихе был впервые выставлен большой эффектный ранний натюрморт «Стул и шляпная коробка» (1917–1919) из собрания Георгия Костаки. Советскому коллекционеру нравились работы Пуни, расставаться с уникальным произведением он не хотел. С Ксаной их отношения сложились вполне дружески. Георгий Дионисович не только всячески содействовал показу этой картины на заграничных выставках, но и сам приезжал к Богуславской в гости в Париж. Однако за исключением данного натюрморта и доставленных из Ленинграда картин Ксане не удавалось получить что-либо еще из ранних произведений супруга, поэтому вновь пришлось прибегнуть к созданию реплик.

Рельефов, датированных 1915–1916 годами, (на самом деле реконструкций) на выставке в Цюрихе было уже не четыре, а девять, включая знаменитые «Белый шар» (1915, № 105 каталога-резоне) и «Тарелку на доске» (1919, № 114 каталога-резоне). И если в «Тарелке на доске», попавшей позже в Государственную галерею Штутгарта, музейщики через несколько лет опознали позднюю реконструкцию, то «Белый шар» до последнего времени считался оригиналом 1915 года с выставки «0,10». Однако фотооткрытка с воспроизведением «Белого шара», напечатанная в 1915 году, служит неопровержимым доказательством того, что в Центре Помпиду находится другое произведение.

В Цюрихе была впервые выставлена также и «Абстрактная композиция» (1915, № 36 каталога-резоне) — одна из двух известных супрематических картин Пуни; к сожалению, никаких сведений о ее происхождении у нас нет.

В мае 1961 года Богуславская второй раз побывала в Москве и Ленинграде и привезла оттуда еще ряд произведений. Есть устные свидетельства о том, что из Ленинграда она забрала некоторое количество рисунков Пуни; что касается вывезенных картин, то о них можно судитьпо их появлению на ближайших выставках. На ретроспективе Пуни, открывшейся 12 октября 1961 года в амстердамском Музее Стеделик, были впервые показаны оставшиеся четыре картины из восьми, хранившихся ранее у В. В. Лебедева: фовистская «Прогулка под солнцем» (1912), алогическая «Парикмахерская» (1915), «Натюрморт с яйцами» (1917–1918), а также футуристически-орфистский натюрморт (1917–1918), впоследствии вошедший в собрание Музея Стеделик. Похоже на то, что Ксана вывозила картины все же в два этапа и сама, а дипломатическая почта — всего лишь очередная легенда.

Череду из пяти следовавших друг за другом и организованных Ксаной музейных выставок триумфально завершила ретроспектива Пуни в Турине. Фотографии запечатлели транспаранты, натянутые поперек центральных проспектов города, и Ксану в шубе, окруженную изящной и внимательной публикой.

После триумфа в Турине Богуславская должна была определиться, какие следующие шаги приблизят ее к великой цели. За три дня до открытия туринской выставки она писала Виктору Шкловскому, своему давнему другу: «Сейчас я что-то должна делать дальше — книги, выставки, приводить в порядок архив и распределять картины по французским и иностранным музеям (частным людям продаю по необходимости и зверски дорого), так как должна торопиться, боюсь подохнуть и не успеть. Правда теперь уж бояться особенно нечего, и Ваня идет наряду с самыми „великими“. Некоторые статьи так и озаглавлены „Событие в Париже: выставки Гойя, Брак и Пуни“. Но абсолютно некому доверить продолжение не карманное, а сердечное». В порядке распределения картин по музеям Ксана уже принесла в дар французскому государству 12 картин Пуни два года назад, а в 1966 году она дополнит свой дар еще 50 произведениями. В письме Шкловскому обращает на себя внимание фраза Ксаны об отсутствии преемника для «сердечного продолжения». Видимо, в этой роли она не воспринимала всерьез Германа Бернингера, тем не менее подхватившего знамя Ксаны после ее смерти. О сомнениях Ксаны в правильности выбранных ею самой методов косвенно свидетельствует другая фраза из того же письма: «Вот я никак не могу заснуть до 3–4 час[ов] ночи, все ворочаюсь и мучаюсь, чтоб чего не навредить и не наделать глупостей. Хотя я и привыкла к деятельности „во вне“, но всегда был Ваня, котор[ый], ежели я зарывалась, останавливал фонтан немедленно».

Действительно, в следующем, 1963 году она затеяла одно предприятие, которое Ваня, будь он жив, наверняка бы немедленно остановил. Ксана задумала выпустить серию линогравюр по рисункам Пуни. Цель была благородной: популяризация его графического искусства. Незадолго до этого она взяла себе в помощники Клода Бограчева и Анни Карден — чету начинающих художников. Она давала им возможность заработать на разнообразных поручениях: изготовление рам, работы по дому, оформление материалов для каталога-резоне. Однажды ей пришло в голову, что они идеальные исполнители для линогравюр — ей захотелось репродуцировать в этой технике рисунки петроградского и витебского периода. У Бограчевых ушло около полугода на вырезание десяти досок и подготовку трафаретов для подкрашивания листов. Когда они показали Ксане пробные оттиски, она похвалила и сказала: а теперь пусть это будут оригинальные линогравюры, награвированные Ваней между 1914 и 1920 годами. Бограчевы не нашли слов, чтобы возразить работодательнице. Эта папка была напечатана в начале 1964 года общим тиражом 195 экземпляров под названием «Пуни. Десять оригинальных линогравюр. 1914–1920. Мастерская. Стихотворение Жака Превера». В папку был вложен лист со специально написанным Жаком Превером стихотворением, посвященным мастерской Пуни.

Об исполнителях в колофоне было сказано, что гравюры вырезаны Пуни в Ленинграде, Витебске и Берлине в период 1914–1920 годов, а на ряд листов Карден и Бограчев по оригинальным макетам художника нанесли цвет, использовав технику пошуара. Для печати была специально найдена старая грубая бумага, изготовленная в начале XX века. Презентация линогравюр состоялась в кабинете эстампов Национальной библиотеки Франции на специально устроенной выставке. Ксана подарила библиотеке множество подлинных бумажных артефактов «героической эпохи» 1913–1921 годов: афиши и каталоги выставок, документы и публикации того времени, редкие линогравюры 1922 года. В свой щедрый дар она включила и несколько цветных литографий, напечатанных в 1956–1958 годы. В целом выставка демонстрировала новую, необычную грань творчества Пуни в печатной графике.

Начиная с 1961 года Ксана целенаправленно готовила материал для каталога-резоне живописи Пуни, у нее на это ушло около пяти лет. Решение делать каталог окончательно созрело у нее, по-видимому, во время чрезвычайно успешной выставки Пуни в Амстердаме. Для каждого произведения требовалось составить описание с размерами и фотографией, по косвенным признакам припомнить год его создания. Эта кропотливая работа чрезвычайно напрягала Ксану, привыкшую жить размашисто и не склонную к идеальному порядку в мелочах. Впервые она упомянула о работе над каталогом-резоне в письме Натану Альтману от 30 января 1962 года: «Это очень трудно, когда вещи так разбросаны по свету, и я поэтому без устали все ищу и фотографирую, и у меня есть около 1500 фотографий для книги „Tout oeuvre de Pougny“, и вот я тоже должна внимательнейшим образом проработать каждый „паспорт“ картины, определить точно год. Эта такая дикая работа, ищу адреса, где мы жили, какие вещи для nature-morte когда купили и т. д., фактюры, счета и т. д.».

Ксана работала на износ, потому что боялась не успеть: «Я очень тороплюсь со всем этим, так как ввиду моего почтенного возраста никто потом хорошо все не сделает (все сосредоточатся на спекуляции)» (открытка Шухаевым к новому 1961 году)309. Время от времени она сетовала на тяжесть и объемность этого труда: «Для В[аниной] книги catalogue raisonné для передачи атмосферы я перевожу много статей из „Иск[усства] коммуны“. Очень трудно вложить в голову французскую эту эпоху. Даю ему (писателю) (имеется в виду Жан-Альбер Картье. — Примеч. авторов) читать речи Луначарского, Ленина и стихи Маяковского и рассказываю, что помню» (письмо Альтману от 21 ноября 1963 года); «Я как всегда готовлю выставки Вани в музеях и, главное, огромную книгу с репродукцией, по возможности, всех картин, котор[ые] он когда-либо сделал, выйдет на трех языках» (письмо Шкловскому от 16 ноября 1964 года); «Текст для catalogue raisonné мне не нравится, многое напутано — даты все придется переделать, а когда?» (письмо Альтману от 28 ноября 1964 года); «Особенно последняя работа меня совершенно задавила — полный каталог всех В[аниных] вещей — больше 1000 и репродукции с полным паспортом каждой картины. Конечно, у меня были и есть помощники, но я все же очень устала, и, кроме того, я, что называется, начинаю „сдавать“» (открытка Шухаевым от 17 сентября 1964 года); «Сейчас я готовлю венец Ваничкиной карьеры выставку весной в Луврском музее, устраиваемую государством (потом будет Германия и Англия). Но самое трудное и изводящее — это книга — catalogue raisonné с 1000 репродукций» (письмо Альтману от 3 января 1966 года).

Материал для каталога-резоне Ксане помогали систематизировать Клод Бограчев и Анни Карден, взявшие на себя бóльшую часть организационных усилий по составлению описаний и съемке фотографий («эктахромов») многочисленных картин, разбросанных по разным коллекциям. Затем сортировкой и классификацией описаний занимался Жан-Альбер Картье, он же написал для каталога и тексты, основываясь на своих долгих беседах с Богуславской. С издательством для каталога дело было решено давно: Гюнтер Васмут, старый друг Ивана и Ксаны, возглавлял семейное издательство «Эрнст Васмут», названное так по имени его дяди. Гюнтер Васмут имел в своем собрании картины Пуни и дружил с ним еще с тех пор, как в 1922 году в Берлине напечатал тиражом 25 экземпляров папку его линогравюр, заказанную Паулем Вестхаймом. Первый раз издательство «Эрнст Васмут» анонсировало скорый выход каталога-резоне Пуни в 1967 году. Этот анонс, напечатанный на темно-красной бумаге, провозглашал, что в 1968 году на французском языке будет издан каталог-резоне Ивана Пуни (1890–1956), включающий около 1500 произведений и тексты на 400 страницах, написанные Жаном-Альбером Картье по воспоминаниям мадам Ксаны Пуни-Богуславской. Бернингер, будущий издатель каталога, в этом анонсе не упоминается. Повторный анонс с тем же текстом был выпущен через год, разница состояла лишь в сроке — теперь он сдвинулся на весну 1969 года.

По всей вероятности, Ксана собиралась довести каталог-резоне до издания самостоятельно, но в 1966 году у нее произошел первый инсульт, еще только в легкой форме, и работоспособность ее была очень сильно подорвана. На свое физическое состояние она начала жаловаться еще за два года до этого («начинаю „сдавать“»). Тогда же, в 1964 году, Ксана стала не только «сдавать», но и, если можно так выразиться, чудить. Потребность в материнской заботе о мужчине, семь лет дремавшая и копившаяся в ней после ухода Ивана, вдруг нашла неожиданный выход. 72-летнюю Ксану как будто прорвало: новым объектом поклонения был выбран молодой футболист, капитан клуба Saint-Étienne, а затем и игрок национальной сборной Франции Роби Эрбен. Свои чувства Ксана сама описывала весьма красноречиво и самокритично: «Несмотря на мои деловые занятия у меня появилось новое занятие и даже passion (франц. страсть), я, вероятно, сошла с ума, но ничто на свете меня не интересует, кроме спорта. Я читаю по меньшей мере 4 спортивных газеты и журнала в день и особенно все, что касается футбола и „rugby“, страдаю, мучаюсь, не сплю и ожидаю результатов матчей и разных „coupe du monde“ (франц. чемпионат мира), „coupe d’Europe“ (франц. чемпионат Европы) и т. д. и бегаю каждое воскресенье к черту на кулички на стад[ион] на матчи футбола, и, поверь мне, я стала почти „expert dans la matière“ (франц. эксперт по данной теме), так как не только изучила правила, но также и стратегию, тактику formation d’equipes (франц. расстановка команды) и т. д. В URSS тоже есть первоклассный экип (франц. команда)».

«А я все продолжаю свой внутренний диалог. Всю жизнь у меня в сердце сидела эта заноза. Я все время жила в вечном страхе: чтобы Ваничку не обидели, чтобы его работа доставляла ему радость, чтобы он стал известным, чтобы он был одним из лучших, чтобы его труд был оценен по достоинству, чтобы его творчество приносило радость и служило примером для других честных художников и помогало им в их мучительном труде, а я была бы ему защитой от всех трудностей жизни. Чтобы его имя продолжало жить, не подвластное даже смерти. После его ухода я еще смогла продолжать свою миссию, сносить обиды, но и увидеть, как на горизонте забрезжило осуществление моих амбиций (не честолюбия ли просто-напросто?). Не „благородных чувств“, а гордыни и честолюбия. Иначе как, как объяснить ужасное и навязчивое пробуждение знакомого чувства беспокойства, настоящего желания захватить и обладать незнакомым мальчиком, который никак и ни в чем не отвечает моим канонам красоты. Ведь он же не „красавчик-брюнет“ в духе Алена Делона, не романтичный и даже не черноглазый. Я, скорее, горжусь, что он отличный спортсмен и способный малый, однако, положа руку на сердце, и это странно, я об этом даже не думаю. <…> Я чувствую в себе беспощадного и требовательного менеджера, который принуждает одаренного человека к достижению рекордов, который хочет вдохнуть в него безграничные честолюбивые стремления, разбудить в нем гордыню, выработать у него иммунитет против неудач и поражений. Дать ему все возможности заработать много-много денег. Но в обмен я хочу его душу (в дьявольском смысле, когда продают душу), все его мысли. Я хочу живого человека, но в то же самое время максимально абстрактного (за исключением рыжих волос), чтобы сосредоточить на нем мучения, горести, нервное изнеможение, возмущение и вечное беспокойство — все свои мысли. (Может быть, это мне и нужно прежде всего? Он, мой невольный кумир, „должен“ быть таким, он „должен“ быть этаким, он не имеет права меня разочаровывать.) Безумие ли это или желание не быть живым мертвецом? Что-то вроде самозащиты, убежище, очередное бегство от одиночества и скуки?» (письмо Бограчевым от 3 мая 1965 года).

Своей новой страсти Ксана отдалась со всей присущей ей увлеченностью и энергией. Она ходила и ездила на все матчи клуба, пыталась организовать контракт на переход Эрбена в более престижные европейские клубы за баснословные суммы, делала ему дорогие подарки вплоть до новенького автомобиля Alfa Romeo, и даже подарила несколько картин Пуни. Апофеозом ее приключений стал пятизвездочный отель в Ницце, где Ксана сняла номер и пригласила туда Эрбена, чтобы погладить его по рыжей голове, которую он положил ей на колени. У нее оставалось все меньше времени, она понимала это и торопилась. А друзья и знакомые пожимали плечами и крутили пальцами у виска.

На очередной ретроспективной выставке Пуни, состоявшейся в Баден-Бадене осенью 1965 года, Ксану было не узнать. Она подвергла свое лицо омоложению по какой-то специальной процедуре — одни говорят, что это была сыворотка «Богомолец», разъедающая старую кожу и вызывающая ее регенерацию, сама же Ксана писала о некоей румынской методике. Ксения Леонидовна была не прочь вспомнить свою активность в молодые годы и предпринимала разные попытки повернуть время вспять. В письме своим протеже Клоду и Анни она рассказывала: «Я записалась в коммунистический союз „Франция — СССР“ (разумеется, в преддверии приезда русской сборной по футболу). Они были очень счастливы (так они сказали). Тень славы, которая упала на меня благодаря Ваничке, доставила мне несколько странных удовольствий: ни доктор, ни адвокат не захотели принять от меня ни малейшего гонорара. Зато у меня выше головы просьб от всяких благотворительных организаций».

Министром культуры Франции в это время был Андре Мальро, и при его поддержке в 1965 году Ксана принялась за организацию главной выставки Пуни, выставки-мечты любого художника — выставки в Лувре. И она успела это сделать, сопроводив выставку щедрым даром французскому государству, включающим 50 произведений, живописных и графических. Правда, выставка прошла все-таки не в Лувре, а в павильоне Оранжери в Тюильри318. Она так и называлась — «Дар Пуни» — и проходила на первом этаже павильона, а в то же время на втором этаже была выставлена коллекция Поля Гийома (того самого), также передаваемая в дар государству после сложных и отчасти детективных перипетий. Подаренные Ксаной произведения хранятся в Государственном музее современного искусства.

Мишель Ог, тогдашний хранитель и куратор музея Оранжери, вспоминал: «Оставался один деликатный вопрос — составление точного списка даримых вещей. Ксана Пуни такого списка еще не подготовила, т. к. она хотела отобрать работы сама, а не так, как это делают многие наследники — отдать произведения, оставшиеся невостребованными. Она была остроумной женщиной, с юмором делилась воспоминаниями, однако крайне неохотно занималась формальностями. Задачу осложнял еще и царивший в мастерской беспорядок. За исключением нескольких главных произведений, она точно не помнила, чем она владела; это касалось прежде всего чудесных рисунков тушью 1914–1920 годов. <…> Она выписывала газеты „Экип“ и „Юманите“, но истины ради я должен сказать, что многие номера коммунистической газеты оставались лежать в мастерской запечатанными, в то время как спортивная газета была всегда открыта. Как-то раз я принес напечатанный на машинке список, надиктованный ею ранее, но на мой взгляд несколько коротковатый. Дело было в понедельник; накануне команда Saint-Étienne, за которую Ксана страстно болела, выиграла важный матч, и, таким образом, исходный список был дополнен пятью или шестью супрематическими рисунками и окончательно утвержден».

В июне 1966 года Ксана планировала прилететь в Москву на футбольный матч СССР — Франция, о чем она написала Альтману еще в январе: «Перед большими ответственными матчами чемпионата не сплю и должна брать снотворное — волнуюсь и боюсь. Главное трясусь, чтоб не поранили и не подшибли моего protegé, футболера из St-Etienn’а, первого игрока Франции, так же знаменитого в Европе, как Яшин (Яшина и здесь все знают). В июне (3-го) буду в Москве, так как будет матч URSS — France и мой рыжий красавец капитан национального екипа (франц. команды). Кстати говоря, думаю что ты узнал бы меня с трудом, так как благодаря специальной cure (франц. лечение) (румынской) я выгляжу лет на 30 моложе (немного, м. б., старше, чем в Берлине), если хочешь пришлю карточку».

Однако Ксанин план не сработал: за неделю до вылета ее увезли в больницу с сердечным приступом. Через три месяца она более-менее оправилась и попыталась снова включиться в привычный ритм, однако в 1967 году у нее случился инсульт. После нескольких месяцев в больнице Ксана могла снова писать, но почерк в ее письмах осени 1967 года уже изменившийся: он сделался дрожащим, болезненно-старческим. С тех пор она больше не бралась за грандиозные проекты, хотя понемногу продолжала заниматься арт-дилерством, о чем свидетельствуют, например, ее письма Н. В. Лобанову-Ростовскому. Интерес к футболу у нее не ослаб, но на стадион ее теперь возили в инвалидном кресле.

Ограничения мобильности не мешали Ксане принимать у себя старых знакомых. Воспользовавшись оказией, в феврале 1970 года через Надю Леже она передала в дар ГМИИ им. А. С. Пушкина последнюю картину Пуни. Об этом упомянула Эльза Триоле в письме сестре — Лиле Брик: «Была вчера у Ксаны Пуни. Она живет за городом, у нее был удар, и она почти парализована, квартира же, в Париже, на 4-м этаже. Ей необыкновенно повезло в том отношении, что в больнице к ней привязалась ночная сестра, с которой она сейчас живет и которая за ней ухаживает как мать родная. Была у нее Надя и выудила у нее две картины для Москвы или Ленинграда. Ксана ее видеть не могла до сих пор, но икра, московские конфеты плюс две певицы из Большого театра покорили немедленно Ксанино сердце на несколько миллионов».

В 1969 году Ксана организовала аукционную выставку-продажу живописных произведений Пуни во дворце Гальера. Выручку от продаж она потратила с размахом — на круиз по Средиземному морю, в который она отправилась «гульнуть напоследок» в сопровождении своей верной сиделки Маргариты Садлер и ее племянницы, которые должны были катать Ксанино кресло. С борта шикарного лайнера «Франция» Ксана разослала своим друзьям открытки, одну из которых получил Натан Альтман: «Дорогой Натан, я в Истамбуле, час езды от Одессы. Но я не рвусь, для меня теперь это слишком сложно, так как я не могу ходить и езжу на кресле на колесах с двумя infermieres (франц. медсестры), иногда матросы носят на руках. Привет, Ксана». Маргариту Садлер Ксана нашла по объявлению — раньше та служила сестрой милосердия во французской армии в Алжире, а после завершения войны вернулась и искала работу в Париже. По воспоминаниям очевидцев, Маргарита была доброй и старательной сиделкой и медсестрой, но при этом чрезвычайно далекой от искусства. После инсульта (1967), когда Ксана уже не справлялась с жизнью на последнем этаже на улице Notre Dame des Champs, она купила маленькую квартиру в Эрбле (небольшой городок близ Парижа), в доме престарелых Les Erables («Клены»), и переехала туда жить под надзором Маргариты. Одну комнату она попросила обставить старыми Ваниными вещами из мастерской для воссоздания былой атмосферы, и Маргарита приложила максимум стараний, чтобы оттереть все пятна краски, нанесенные в свое время художником на окружавшие его предметы… Очевидцы полагают, что бережный уход Маргариты продлил Ксанину жизнь на полтора-два года. Когда 4 мая 1972 года Ксана умерла, сиделка унаследовала не только все имущество, но и авторские права, которыми Ксана обладала на произведения Пуни, и даже право на захоронение в их семейной могиле на кладбище Монпарнас. После смерти Маргариты в 1988 году ее имя было выбито на гранитной плите рядом с именами Ивана и Ксении Пуни.

Через неделю после Ксаниной смерти журналист Жан Марсенак опубликовал трогательную заметку в газете, издаваемой Луи Арагоном: «С Ксаной Пуни, вдовой великого художника Ивана Пуни, которая умерла в прошлую среду в Эрбле, среди цветов, в обстановке отдыха и веселья, последний раз взглянув на Сену c ее весенними парусами, исчезает великая верность. В течение пятнадцати лет она жила прошлым и будущим Пуни, непоколебимо заботясь о сохранении его наследия. Если легкомысленный Пуни, думавший больше о живописи, чем о своем признании, наконец обрел ту славу, которая ему сегодня принадлежит, то во многом это именно ее заслуга. Именно благодаря ее щедрости в Государственном музее современного искусства существует зал Пуни, а ее последней радостью стало появление в свет первого тома монументального каталога-резоне (в котором будут собраны все работы художника), касающегося московского и берлинского периода. <…> Больная, почти парализованная, она сохранила прекрасное молодое лицо. Когда я ходил к ней, я каждый раз убеждался все больше и больше, что она привыкает к смерти, к ее обыденности и готовится войти в нее, как будто это один из костюмированных балов ее юности. Она лишь попросила ту, которая согревала ее последние годы и которую она считала своей дочерью, Маргариту Садлер, красиво накрасить ее в этот день и надеть на нее много-много ожерелий. <…> Я увидел ее на кровати, тихую и сверкающую, как снег. Смерть пришла к ней без боли, без печали, как дар. Последний подарок, который она, несомненно, хотела преподнести Пуни».