Новинка издательства Ad Marginem: «Великий образ не имеет формы, или Через живопись — к не-объекту»

Вопрос, который неотступно преследует современную живопись и даже, по крайней мере отчасти, составляет (скажем, на протяжении века, со времен Сезанна) ее современность; вопрос, который явственно звучит начиная с кубизма и первых шагов абстрактного искусства, на мой взгляд, можно выразить, помимо иных формулировок, в таком виде: как помыслить — и создать — образ, который не был бы ограничен индивидуальным или, точнее, порождающим индивидуальность характером формы? Имеется в виду —всякой формы, какою бы она ни была: ведь любая форма, актуализируясь, в то же время индивидуируется, а значит — отрешается от других форм, бесплодно замыкается в себе, закрывается от других точек зрения, от других возможностей. Так, эта участь неизбежно постигает перспективу, ибо, стремясь к максимально полному воссозданию реальности в трех ее измерениях, она упускает — уже в силу выбора одной точки зрения, изображения с одной стороны —измерение сосуществования различных точек зрения и сторон, которое позволяет реальности существовать в целом, co-haere, а форме дает в строгом смысле слова ее «скрепление». Только это измерение истинно, утверждает современная живопись, тогда как другие, согласуемые перспективой, суть не что иное, как монтаж. В результате предметом чаяний становится образ, который, будучи изображением некоторой формы — иначе какой же он образ? — не был бы в то же время скован частным и, как следствие, исключительным характером этой формы. Иными Словами, живопись отныне стоит перед вопросом: как нужно писать, чтобы сохранить форму расположенной-доступной, то есть чтобы избежать искушений самообмана и искусственности, неминуемых, если предпочтение отдается лишь одному ее аспекту?

Освобождаясь от требований представления, современный художник, разумеется, не переходит к изображению чего угодно. Как он сам убеждается всякий раз, когда берется за карандаш или кисть, «чего угодно» ни в живописи, ни в жизни не существует. Живописец в процессе письма — живописец как пишущий — всегда пишет некоторую форму, но теперь он отказывается считаться с ее описательным характером или, вернее, отказывается поддаваться описательности, ибо это слишком легкий путь. Он уже не желает знать вечного «Жили-были…», о котором, как кажется, повествует любая картина и которое, хотя мотивация его всегда произвольна, тем не менее ухитряется сделать так, что конкретная форма в конечном итоге навязывает себя, становится принудительной и убеждает зрителя в некоем тождестве сущности. Поэтому, когда намечается форма, когда актуализируется фигура, нужно постараться избежать замыкания в узком пространстве одной точки зрения, письма только с одной стороны, то есть постараться, чтобы форма, явившись, не послужила поводом для операции разъединения, какую только и можно назвать метафизической, — для операции, решающей, что будет так, а не по-другому. Ведь почему определенное «так», появляясь под кистью, непременно должно появляться в ущерб другим? Почему его существование должно препровождать все «этак» к небытию? И вот Пикассо пишет рюмку всесторонне, не упуская ничего, показывая ее в разных ракурсах: в фас и в профиль, сверху и снизу. «С одной стороны, мы видим совершенный круг, как будто смотрим на рюмку сверху, а с другой — плавные линии тела танцовщицы, которые та же рюмка обнаруживает, если смотреть на нее сбоку…». А в пейзажах Брака дома предстают нам фронтально, со стройными рядами окон, и в то же время наш взгляд словно падает на их распластанные крыши; мало того, мы видим тихий садик, будто бы выдвинутый на нас из-за стен, которые между тем должны его скрывать.

Чем дальше, тем более откровенный отказ художников, которых в Европе принято называть современными, от всего, из чего прежде складывалось понятие «живопись», — это долгое, чуть ли не бесконечное «убийство живописи», все возможности которого использовались систематически, до их полного исчерпания, — очевидно, имел своей мишенью индивидуирующую состоятельность объекта. Того объекта, который якобы обнаруживает свою сущность по мере того, как его характеризуют накладываемые кистью мазки; того объекта, у которого работа художника, старающегося как можно тщательнее его описать, постепенно отнимает все возможности быть по-другому и в конце концов преподносит его тем им, каким он якобы только и может быть, — вот этим, таким, как он воспринимается в этом месте, в этом ракурсе, в этот момент, в этом свете — хотя бы и зыбком (импрессионисты, таким образом, еще были верны объективному реализму, который лишь делали изощреннее). Отвернуться от этого статуса объекта стремится, повторим, современная живопись: тем самым, как считается, она порывает с представлением и его онтологическими предпосылками. Но что, собственно, значит «отвернуться», чему кладет начало подобный поворот, к чему он направлен? Как подступиться к открывающемуся за «этим» другому, и достаточно ли разрыва, чтобы его высказать? Ибо нельзя ограничиться утверждением, будто современный живописец — это антиживописец, даже если он явно стремится к провокации и скандалу. Мало сказать, что современная живопись идет наперекор классической и жаждет ее уничтожить, даже если в этом разрыве она, по крайней мере поначалу, черпает свою новаторскую силу. Если называемая «современной» живопись не только служит предметом манифестов и провокаций, но и действительно пишется, значит она исследует эффекты или возможности «реальности», еще не объявившие своих имен. Безымянные, ибо доселе о них не догадывались или оставляли без внимания. Более того, им трудно дать имя и сейчас, во всяком случае для них нет имени — уж это наверняка, — в великом языке онтологии. В этом смысле живопись на протяжении последнего века идет впереди мысли, и надо отметить (по прошествии времени все сомнения на сей счет отпали), что современники авангардистов не ошибались: этим молодым людям, как говорил Дега о Пикассо и Браке, явно нужно нечто большее, чем живопись.

И если философия с тех пор встревожена, если она уже не может по-свойски рассуждать о живописи как о союзнице, иллюстрирующей ее миметическую концепцию отношения человека к миру, но вынуждена ее вопрошать, то, конечно, потому, что она предчувствует (по крайней мере, со времен Мерло-Понти): живопись приступила к поиску, который уже не подведомствен философии, который у философии не получается понять и даже помыслить. Что приводит философию к мучительной догадке: уместна ли еще она сама? Не сошла ли она «с дистанции»? Философия, как говорят, поздно просыпается, подобно сове Минервы, приходит после… Но чтобы она могла вновь проснуться и обдумать то, что произошло, ей нужна способность отрешиться — возможно, на более глубоком, чем прежде, уровне — от своих привычек, прежде всего от тех из них, которых она сама уже не замечает. Однако философия замкнута в своем говорении, ей неведомо то экспериментальное обозначение — «делание» живописца, — что растворяет в себе идеи, в которых с такой охотой обосновывается мысль (и которых так остерегаются художники), а художников тем самым побуждает, даже принуждает, к открытиям. Философия лишена этой азартной дрожи рук — одновременно мучительной пытки и надежды на случай, — которая заставляет раз за разом пробовать снова и рисковать, заходя всё дальше.

Применительно к данной проблеме ценность «Дао дэ цзин» — разумеется, косвенная — в том, что эта книга позволяет вернуться в преддверие поворота мысли на путь онтологии, оставить который нас по-своему, грубо и беззастенчиво, подталкивает модернистская живопись. Термином дао, «путь», под лозунгом которого развивается его трактат, Лао-цзы неустанно указывает на ту сторону реальности, что, пребывая прежде всякой актуализации и сохраняя открытость безразличному, еще не подвержена разъединению: индивидуация там еще не оформилась окончательно, ее характерные черты еще не застыли, намечающееся «так» еще открыто другим «так» и, сообщаясь с ними, удерживается в пределах полноты. Такова глубина смутного-туманного-неуловимого: «смутное», в обличье которого является нам извечное, — это смутное неисключения, и Лао-цзы приоткрывает его умозрению, заботясь о раскрепощении жизненной емкости. Ибо, не иначе как «вернувшись»на уровень извечного, вы можете достичь полной свободы саморазвития, а жизнь — вновь стать «сносной» и вновь раскрыться, — без конца повторяет нам этот кратчайший из трактатов о мудрости, эта сеть лаконичных формул (лаконичных не из-за пристрастия к многозначительности, а из-за того, что они сохраняют в себе сжатость верховий, тогда как, говоря о них больше, уточняя их, придавая им стройность, они включились бы в игру спецификаций потеряли бы тем самым то, о чем говорят). В противном случае, куда бы вы ни сворачивали, вы всюду упретесь в стены отдельных, жестких и однозначных сторон вещей: ваша энергия зачахнет, истощенная этими непрестанными разграничениями, вы уже не сможете выйти из-под их гнета, и жизнь окажется разорвана между ними, распорота их взаимными исключениями.

Вернуться же к дао, к «пути», как проповедует Лао-цзы, — значит вернуться к извечному, где еще не воздвигнуты барьеры спецификаций, где еще не сложился определяющий характер формы и где смутное, пребывающее между есть и нет, задает саму тональность существования. Во всяком случае, именно в таком смысле традиционно толкуется формула из «Дао дэ цзин», вынесенная мною в название этой главы: «Великий образ не имеет формы».

Ибо «если есть форма», говорит нам комментатор (Ван Би), обращаясь к своим излюбленным терминам, то есть и разделение; а если есть разделение, если «не то, значит другое» («не теплое, значит прохладное», «не горячее, значит холодное») и, следовательно, если образ приобретает форму, то «это уже не великий образ».

Эта формула замыкает целую череду формул, которая, чтобы в итоге вознести нас в далекие от обычных суждений выси, начинается с парадоксального совета воспринимать дао вопреки тому, чем оно кажется («пресветлый путь кажется мраком», «путь, ведущий вперед, кажется отступлением» и т. д.). Ее проясняют две предыдущие, в которых испытывается та же формальная структура: то, что «велико», — «не имеет». В самом деле, для не признающего логического развития Лао-цзы нет иного пути вглубь, помимо смены углов зрения:

Великий квадрат не имеет углов,
Великое звучание почти беззвучно,
Великий образ не имеет формы.

Значение того, что не разъясняется, рождается через сопоставление и сближение: отсюда эти цепочки формул. То, что великое звучание почти беззвучно, означает — в свете сказанного перед этим, — что «величие» в том, чтобы избежать потерь от разъединения, сопровождающего всякое свершение. Ибо как только начинается созидание «звука», возникает и разделение-разграничение того, что станет нотами гаммы, и извлечь становится возможно лишь ту или иную ноту из допускаемых нотным станом: так теряется«способность управлять ансамблем» (Ван Би), до разделения звуков ценившаяся выше всего. Звуковая индивидуация, которая реализуется, неизменно изолируясь в обособленном и шаблонном звуке, — этот извлеченный звук — является теперь не более чем самим собой, сводится к себе и вместе с тем соперничает с другими, одновременно запертый в своей противопоставленности и значимый только благодаря своему отличию. Понимая это и вдохновляясь «Дао дэ цзин», китайская музыкальная традиция будет превозносить великое звучание «безмолвной музыки», которая, еще не распавшись на отдельные звуки — ноты в противопоставлении друг другу, — дает звукам сосуществовать и, как следствие, умеет сохранить в целости их гармонию.

Легко понять, что, согласно нашей схоластической формуле, всякая определенность есть отрицание и что, стало быть, воздерживаясь от определенности, можно избежать и падения в мир взаимных исключений. Но что значит предыдущая формула — «великий квадрат не имеет углов»? Что, вступая в противоречие со своей природой квадрата, он ставит под угрозу всю организацию форм и вещей? Однако Лао-цзы слишком безразличен к формальной строгости, чтобы находить удовольствие и в обратном, предаваясь игре противоречий или провоцируя логичные возражения. Разводя великий квадрат с его природой квадрата, он фокусирует внимание на ограничительном характере его формы, всякой формы: квадрат, четко совпадающий с самим собой, является квадратом и ничем больше; верный своей идентичности, сильный своей квадратностью, этот чистый «квадрат» — квадрат-квадрат — ограничивает себя своими же узкими рамками и впредь обнаруживает свою малость. Напротив, «великий» квадрат велик потому, что он не позволяет своей природе квадрата себя подчинить, ограничить. Не то чтобы он стремится превзойти свою природу, выстраивая диалектику сущности, рассчитываемой беспокойством для-себя (то есть через неравенство себе субстанции, учреждающей себя в качестве субъекта); просто определенность в нем удерживается (держась верховий) от растворения в определенности сущности, образующей атрибут, остается «мутной» и доступной-расположенной. Соответственно, он не позволяет ни принизить, ни подчинить себя тому, что составляет особенность его формы. Форма в нем освобождается от формы, так как он не позволяет свершиться ее специфицирующему-объективирующему характеру: квадрат, как принято думать, в противоположность округлой форме «резок» благодаря своим прямыми выступающим углам; великий же квадрат — «квадратный, но не резкий, — лаконично толкует Лао-цзы всё тот же комментатор, — потому он и не имеет углов».

Помешать этому лезвию определенности — призвание дао, как говорит еще одна формула в той же цепи:

Ровный путь кажется бугристым.

Дело в том, продолжает комментатор, что «великий ровный путь» дао, «сообразуясь с частной природой существ», «не всегда сохраняет привязанность» к своему ровному характеру и даже «срезает» в существах всё чрезмерное. Эта непривязанность по-своему напоминает, что дао не замыкается ни в одной из своих определенностей — или что, если форма имеет место, то она не должна быть униформой, единой формой. Разумеется, ровный характер великого пути на пользу его задаче обнять всё живое, но в то же время это качество не поражено предикативной принудительность, которая, сделавшись произвольной, уже не принимала бы в расчет многообразие существ и вещей (и мешала бы ровному жизнелюбию пути). Подобно свинцовому лесбосскому лекалу, сама неточность которого, по словам Аристотеля, позволяет ему верно следовать очертаниям камня, ровный и равный для всех путь дао, обнимая все существа без ограничений, в то же время не предписывается в качестве некоей нормы равенства. Дабы отмести принудительную силу, которой кичится определенность (в строгом смысле слова, ибо она о-пределяет, о-граничивает или, по словам комментатора, «связывает» нас), Лао-цзы не устает возвращаться к «туманному» и «смутному» характеру извечного; от этого принуждения и призван избавить нас образ извечного — «великий образ».

Слова Лао-цзы «великий квадрат не имеет углов» кажутся мне образцово негреческой формулой, отказывающей в правах как логосу, так и геометрии. Но вместе с тем — и тем самым — они как нельзя лучше высказывают, осуществляют превосходство, поглощающее объект: первым же словом объявляя, что квадрат «велик», они сразу намекают на его уклончивость. Ведь что значит «великий», когда речь идет о дао, будь то «великий образ», «великое звучание»или «великий квадрат»? Исходя из де-онтологического посыла, который мы усматриваем в «Дао дэ цзин», можно предположить, что «великий» не имеет предикативного значения: не следует понимать его так, будто дао «есть»великое или «более великое, чем…». Но подобно тому как лишь «насильно» может быть описан даосский мудрец, которого не изобразить иначе, нежели работая наперекор определенности и разображая, — лишь «насильно»,говорит в тех же выражениях Лао-цзы, я «называю» дао «великим». Впрочем, это величие, которое дает к нему подступ, вовсе не образует устойчивый атрибут и, едва объявленное, тут же отвергается. Оно сколь намекает, столь и отвлекает; едва названное, тут же оказывается отозвано.Формулировка видоизменяется на ходу:

Насильно назову его великим:
Великим называется (обозначается) уходящее,
Уходящим называется (обозначается) удаленное,
А удаленным называется (обозначается) возвращающееся.

Смысл переливается из одного термина в другой, каждое слово открывается следующему; не застывая ни в одном, смысле делает все эти термины последовательно равноценными. Сначала, — говорит комментатор (Ван Би), — мы выбираем для дао имя и называем его «великим», но стоит нам привязаться к этому «великому», как неизбежно возникнет «разделение» (на великое и невеликое) и великое окажется ограничено: поддавшись семантическому дроблению, мы уже не сможем высказать «до конца», в чем заключается «величие»дао. Вот почему «великим» называется-обозначается«уходящее». Дао действует во всех направлениях, так что«нет ничего такого, чего бы оно не достигало»: поэтому «уходящим» называется-обозначается «удаленное». При этом дао вовсе не рассеивается в бесконечной трансформации вещей («не уходит туда, куда идет», — гениально комментирует Ван Би), а сохраняет свою единую состоятельность: отсюда — «возвращение» к извечному. В этой непрерывной трансформации качеств каждый термин служит как раз таки не «термином», определяющим и «завершающим» смысл, а передаточным пунктом. Каждый следующий термин не превосходит предшествующий и даже не говорит больше, а подхватывает то, что в предшествующем термине терялось, и тем самым спасает его от определенности, в которой он готов был увязнуть, — раз-определяет его (в приватном значении приставки раз-, выше использованной нами в слове «разображение»). И тем самым приостанавливает спецификацию, без конца ее откладывая, сохраняя смысл открытым.

Называем ли мы великим дао или рассуждаем о великом образе, так или иначе всё говорит нам о том, что «великий» в данном случае не может быть противоположностью «малого». Более того, как говорилось, что дао может быть названо «великим», так можно сказать и что дао тяготеет к «малому». Великим его можно назвать потому, что, удерживаясь прежде актуализации вещей, оно в то же время распространяется всюду, не позволяя ни ограничить, ни запереть себя: «Великий путь разливается всюду, он может идти и вправо, и влево»; и еще потому, что все существа, теряя индивидуальность и растворяясь, возвращаются в то извечное, что бесконечно приемлет их, — таковы воды рек и ручьев, теряющиеся в океане. Поскольку же он постоянно ведет к жизни («но не видит в этом своей заслуги»), постоянно растет существ («но не кичится господством над ними»), дело в том, толкует комментатор, что он «никогда не имеет желания» и не старается «распространиться на них»: воздерживающееся, таким образом, от всякого расширения господства, дао может быть «названо» и помещено «внутри малого». Само то, что о нем можно сказать как «великое», так и «малое», как раз и позволяет с полным основанием назвать его «великим». «Великий» в этом смысле — применительно к дао или к великому образу — означает: обнимающий различные возможности и заключающий в себе все точки зрения. «Великий» — значит: открытый тому и другому, не исключающий. В этом термине, в этом пределе беспредельно высказывается сосуществование прежде того, что, актуализируясь, начинает различаться и противопоставляться. Иными словами, «величие» есть полнота совозможного. Когда «великий путь» «потерян», мы начинаем разделять и специфицировать — принимаемся различать добродетели, отличать «человечность» от «справедливости» и т. д. Но пока дао неприкосновенно и пока первенствует величие, эти качества не выявляются, а остаются смешанными; они нераздельно входят в «природу», и мы даже не воспринимаем их как качества. Вторя «смутному», которое говорит о неопределенности извечного, «величие» дао или великого образа говорит о раз-определенности, которая с максимальной широтой обнимает определенности и смешивает их. Короче говоря, имя «великое» ценно как наименее ограничительное: оно менее всех прочих специфицирует, менее всех прочих сковывает, менее всех прочих замыкает.

Если «великое», обнимая как нельзя больше, как нельзя меньше различает, то вполне логично допустить, что оно растворяет в себе всякое отношение сходства (с чем бы то ни было частным). Или, во всяком случае, «кажется» его растворяющим:

Все говорят, что мое дао — великое,
Но кажется непохожим.
Именно потому, что оно великое,
Оно и кажется непохожим.
Если бы оно было похожим,
То давно бы уже измельчало.

Всякое сходство — это сходство с чем-то (частным) в некоем (определенном) аспекте: сходство предполагает одновременно индивидуацию и спецификацию, и потому, как только появляется сходство, величие теряется, сводясь к отличию. Соответственно, как только образ становится похожим, как только он становится частным образом, он уже не может быть великим. Однако Лао-цзы, по-моему, на этом не останавливается: дао, говорит он дословно, есть «кажущееся непохожим». Оно не сводится к сходству, но и не лишает себя возможностей сходства — в самом деле, именно таков «великий образ»: в его «мутности»,как Лао-цзы указывает выше, есть место частному сущему, и, не поддаваясь ограничениям сходства, он тем не менее сходство не исключает, а лишь делает уклончивым. В этом смысле сходство — не столько качество (достигаемое или нет), сколько способность-емкость (действующая постоянно). Иначе говоря, поскольку оно остается виртуальным и избегает уточнения, его способность сходства представляет собой не атрибут, выражающий некий окончательно приобретенный результат («Посмотрите, как похож на этой картине поблескивающий шелк платья!»), а функцию, которая должна всякий раз исполниться заново («На что похожи эти бархатистые мазки — на бахромчатый край облака, или на взмах крыла, или на текстуру кожи, или?..»). Таким образом, расходясь с другими переводчиками, я склонен сохранить буквальный смысл выражения «кажущееся непохожим» (сы бу сяо b) и придать самое что ни на есть «великое» значение формуле: великий образ дао кажется непохожим (в этом его мутность). Он кажется, но не походит: его сходство остается открытым, ибо не ограничивается ничем конкретным, исключая всё остальное. Так его изображающая власть развертывается, хотя «он не имеет формы», и даже тем лучше развертывается оттого, что он не дает себе увязнуть ни в какой форме.

Ведь, когда дело касается образа, речь в конечном счете неизменно идет о власти: ценность придает образу его власть. То, что великий образ Лао-цзы похож, не будучи похожим, и, стало быть, не исключает ничего из сферы своей кажимости, позволяет ему заключать в себе и изображать собою максимально много, а это, в свою очередь, делает «великой» его изображающую власть. Не только в политическом смысле нужно читать следующую формулу (как нельзя, впрочем, ограничиваться в связи с нею и отсылкой к некоей шаманской подкладке даосизма, к магии — пусть и к «магии образов»):

Держите в руках великий образ,
И к вам прибудет весь мир.

Этот «великий образ», уточняет комментатор, — «прародитель» природных образов, таких как звездные конфигурации в небе: стало быть, его нужно рассматривать как изображающую матрицу. Поскольку в нем ничто еще не разделяется и не противопоставляется, поскольку он способен принять в свою схожесть всех существ и всех их на равных со-держит в своем преддверии, ни одному«не выказывая пристрастия», он обладает властью «привести к себе мир». Но какова природа этой власти привлечения или каково ее воздействие? Ведь речь явно не может идти о власти притяжения (действующей посредством силы), тем более — о власти чарующей или захватывающей, подобно музыке или накрытому столу, что «останавливает путника» (там же). Напротив, великий образ — «блёклый», то есть он растворяет в себе всякую привязывающую-исключающую определенность и оттого — мутен. Но так как он «словно не нацелен ни на что частное», замечательно толкует комментатор, невозможно «дойти до конца» в его использовании (функционировании: юн с). Великий образ, образ дао, ничего не представляет (потому что представлять он должен был бы непременно что-либо частное) и даже не дает определиться своей способности быть сходным, но благодаря своей открытости (безразличному) постоянно остается действующим. И поскольку он ни на что не «нацелен», не дает очертиться ничему точному в своей «мутности» и даже не стремится ни к какому эффекту, его эффективность в качестве образа бесконечна. Воздействие великого образа распространяется само по себе, в имманентности, как издавна принято описывать воздействие в Китае: оно распространяется диффузно и потому незаметно, не оказывая давления, но и не встречая сопротивления. Его власть — не в достижении (великий образ ни к чему не стремится), тем более не в принуждении (он ни к чему не применяет силу); подобно власти ветра, она состоит из проникновенности, влияния и необозначаемости, а значит — неистощима.

Вот почему китайские художники пишут преимущественно горы. Мало того что горы структурируют пейзаж своими иерархическими взаимосвязями: господствующая вершина и вершины-вассалы, главное — что из их бесконечно изменчивых форм, просвечивающих по воле облаков, мгновение за мгновением рождается пейзаж, возникая из невидимости: рельеф гор и есть это возникновение. Но он и содержит в себе невидимое. Из гор, по словам живописца Го Си, можно извлечь «тайные сокровища Неба и Земли», в них таятся «пещеры, навещаемые бессмертными и святыми»: «смутная масса» гор — и Недра (в смысле: Недра имманентности), и, пронизывая горы сетью своих «жил», их грани — эти линии жизни —передают вселенскую «пульсацию». Гора — изображающая матрица всего пейзажа, и художник постоянно пользуется запасами; причем «дойти до конца» в ней, в этом«естественно-чудесном», невозможно: гора неисчерпаема. Ибо она содержит в себе — держит вместе — всё изобилие мира. Без туманов и облаков, продолжает Го Си, гора была бы «подобна весне без ее растительности»; без пронизывающих ее ручьев она «лишилась бы очарования»; без пересекающих ее дорог она потеряла бы «душу»; без рощ и лесов оказалась бы «неживой». Можно, глядя на гору снизу, устремиться взглядом к вершинам и открыть «высокую даль»: тогда гора будет ясной и светлой; можно, стоя перед горой, заглянуть за нее и открыть «глубокую даль»: тогда гора окажется темной, грузной; наконец, можно обозреть с ближних вершин гористые окрестности, что сообщит всё той же горе «ровную даль», представив ее на сей раз то светлой, то темной. Эти перспективы в ней скрещиваются, гора предстает и такой и другой, доверяется всем точкам зрения.

Говоря о горе, китайский художник первым делом заявляет, что она — «великая вещь», и очевидно, что «великая» здесь — не банальный элемент описания, что это слово нужно понимать в смысле«великого образа». Величие горы связано с тем, что она не имеет одной формы, что у нее, по словам Шитао, «десять тысяч форм» — как «десять тысяч существ» внутри дао. Гора бесформенна в том смысле, что она заключает в себе бесчисленные формы, ни одна из которых главенствует над другими. Стало быть, ее величие связано с возможностью извечного: ее рельеф непрестанно намечает формы и видоизменяет их. Взгляните на мирное многообразие гор! Их «форма», говорит Го Си, стремится «важно» вознестись, «надменно» выступить вперед, щедро «раскрыться», но в то же время и «сжаться», и прочно «обосноваться», и даже «расстелиться»…Другими словами, форма гор стремится быть и мощной, и высокомерной, и вдохновенной, и суровой, и величавой. По многообразию своих устремлений горы могут и разбросать взгляд по сторонам, и приветствовать его, склонившись; они могут тянуться вверх, ища покрывала для себя, или вниз —ища подъема; перед собой они найдут, на что опереться, а за собой — к чему прислониться; они могут подтолкнуть взгляд вниз со своей высоты, направив его на разведку, или вести его вдоль подножий, словно отдав ему руководство…Присущая горам состоятельность допускает все эти возможности, и таково в конечном счете их составляющее бытие.

Со-стоятельность, со-образование… В подобном смысле я перевожу как со-ставляющее бытие, а не просто как бытие, знак, который первоначально обозначал в китайском языке тело (но впоследствии приобрел философский смысл, соотносящийся с функцией: ти/юн), — дабы извлечь пользу из этого «со-» или «вместе» (латинское cum), в силу которого нечто держит(ся) вместе (тело есть то, что держит(ся) вместе). Ведь горы, в их со-образовании, как раз и есть то, что удерживает вместе многообразие пейзажа. Именно поэтому они хранят в себе, в своем величии, совозможность дао и его «великого образа». Они не просто удерживают вместе воды и туманы, леса и дороги; они не просто позволяют сосуществовать в своей массе самым что ни на есть единичным формам; они еще и допускают при своем единстве самые несовместимые друг с другом проявления. Таково их со-стояние в том смысле, в каком этот термин мгновенно отменяет для нас древнейший из расколов — раскол между физическим и духовным (ведь говорят как о состоянии почвы или воды, так и о состоянии человека: прийти в то или иное состояние, выйти из него и т. д.: так в нашем языке открывается возможность, которую нам еще представится случай использовать). Горы отнюдь не сводятся к одному объекту восприятия перед нашим неподвижным взглядом, они могут быть рассмотрены с точки зрения «расположения», «духа», «трансформации», «человечности», «движения», «покоя», «справедливости»и т. д. Изощренность форм делает горы«учеными», острота пиков — «воинственными», смешение элементов — «безмерными», а близость — «маленькими». Ничего удивительного: «великие» горы также и «малы»с другой точки зрения, подобно тому как и великое дао позволяет зачислить себя в категорию малого.

Поэтому горы нужно писать как «совокупный» образ (по смыслу иероглифа хунь), в их полноте и совозможности — «высокими-низкими», «великими-малыми», «повернувшимися-отвернувшимися» и т. д., — а не просто как «три или пять вершин», редко разбросанных по листу . Не следует брать их «на одном месте» и с «одного угла». Их нужно писать, обозрев много гор, сделав наброски с разных вершин, насытившись прогулками и видами, выносив в себе бесконечность форм и запасов горы. В противном случае художник всегда будет изображать одну и ту же гору, одну и ту же вершину, как по шаблону: это однообразие сведет образ к одному образу, исключительному и бесплодному, а значит — анекдотичному; он потеряет «величие» «великого образа».

Однако, поднимая глаза к горе, разве не вижу я только одну ее форму? А рассматривая перед собой вершину —только одну ее сторону? Да, но тогда, по словам Го Си, я не учитываю того, что вблизи гора видна«так», издали — вот «так», по-другому, а если отойти еще дальше — вот «так», вновь по-другому. В зависимости от степени удаления «так» различно; «форма горы меняется с каждым шагом». По-разному «так» выглядит гора и в зависимости от ракурса — с лицевой стороны, сбоку и с тыла: «форма горы своя с каждой стороны». И написать великий образ горы — значит показать все эти «так», причем не допустив их взаимного исключения, чтобы, по словам теоретика, это была «форма одной горы, но вместе с тем десятков и сотен гор». Следует ли отсюда, что форма великого образа синтетична, как стремятся нас уверить переводчики данного фрагмента? «Одна гора объединяет в себе черты десятков или сотен гор» (Вандье-Никола); «one mountain contains in itself…» (Линь Юйтан): эти «объединяет» или«содержит» кажутся мне по меньшей мере двусмысленными. В оригинале сказано четко: «вместе с тем», «рáвно» (цзянь — в том смысле, в каком последователи Мо-цзы говорят о цзянь ай, «равной любви» ко всем людям, не выделяющей никого из них). Такова форма одной горы, говорит нам китайский теоретик по поводу великого образа, но вместе с тем —«рáвно» — множества других гор. Единство, которое он имеет в виду, — не синтетическое, сплавляющее в себе элементы, но и не символическое, охватывающее их понятием (таков наш онтологический подход), а даосское, в котором одно не исключает другого, будучи одним и «вместе с тем»другим. Это «так», но вместе с тем возможны и другие «так», и благодаря совозможности своих «так» образ остается доступным-расположенным, а его сходство — открытым. Его «так» уже не является индивидуальным-случайным, а стало быть, не является и анекдотичным.

Между растворением в невидимых недрах и замыканием в частичности видимого вырисовывается узкий путь, о трудной необходимости которого говорят нам китайские руководства по живописи. С одной стороны, поскольку художник изображает формы, всегда индивидуальные и, следовательно, единичные, он должен избежать их смешения друг с другом. С другой стороны, поскольку он стремится прийти через эти формы к великому образу, ему нужно избежать их взаимного исключения. Стало быть, изображать — значит изображать различное, но так, чтобы оно сохраняло в себе активным безразличие, из которого происходит. Изображать — значит всегда изображать разнородное, но так, чтобы за этим разнородным не пропадало равенство, открывающее его тому, что внутри него, и связывающее с ним.

Возьмем, к примеру, горы и море, которые в различных литературных традициях мира предстают в качестве метафор друг друга. У того и другого своя особенность: море обладает «безмерным волнением», горы —«сокровенным запасом»; море «проглатывает и извергает», горы «преклоняются и стелются». Море может «проявлять душу», горы — «нести в себе ритм». В то же время они служат образами друг друга: так, горы «с их рядами вершин и каскадами утесов, с их потайными долинами и глубокими провалами, с их пронзающими небеса пиками, с их дымками, туманами, росами, облаками»подобны морю с его бесконечными рядами волн, с его поглощениями и извержениями. «Речь тут не о той душе, которую море проявляет само», но о том, за счет чего горы как таковые «занимают» место рождения моря: они «сами собой живут в море», если дословно следовать китайскому тексту. Поскольку так же соотносится и море с горами, если художник, заключает Шитао, «преуспевает в том, что касается моря, но терпит неудачу в том, что касается гор» (или наоборот), то он «заблуждается в их постижении». Ибо мое постижение таково, блестяще поясняет художник-теоретик, что «горы равноценны морю», а «море равноценно горам»: я «познаю» в регистре «горы-море», то есть согласно равноценности моря и гор; эта справедливость-богатство делает мое постижение возможным.

У гор свое призвание, у моря — свое, но в то же время море соотносимо с горами, а горы — с морем: они открывают свои качества друг другу, и благодаря тому, что они так разомкнуты, я их схватываю. Но как далеко можно пойти в изображении этой проницаемости вещей, вливающихся друг в друга, не поставив под угрозу их спецификацию, из которой рождается видимое? Или, если говорить с точки зрения метода, не придется ли нам, постигнув специфичность вещей, затем преодолеть ее, чтобы подобраться через нее к безразличному? Теоретик, живший немного позднее Шитао, развивает эту тему в виде совета художнику: «Когда ты изображаешь облака, они не должны походить на воду, а когда ты изображаешь воду, она не должна походить на облака». Это очень «тонкий» принцип, и начинающему художнику нельзя им пренебрегать. «Когда ты вполне усвоишь этот принцип, тебе уже не нужно будет задумываться о разнице между облаками и водой: по мере движения твоей кисти там, где замысел (интенциональность) усмотрит облако, — будет облако, а там, где он усмотрит воду, — будет вода».

Теоретики поэзии писали о том же (а теория живописи следовала в Китае за теорией поэтической): сначала смысл стихотворных образов различается — может быть прямым или переносным, фигуральным или буквальным (согласно традиционным категориям фу-би-син); затем, когда поэт достигает вершины своего искусства, а поэтический мотив обретает максимальную емкость, его выражение становится одновременно «очень пустым и очень живым», «глубокоскрытым и щедро расточающим свои богатства», «будто бы далеким и в то же время близким» (ср.: Чэнь Тинчжо). Этой семантической многозначности поэтического мотива соответствует многовидность мотива живописного: путь искусства к совершенству через размыкание специфичностей и преодоление ограничений — для обоих языков один и тот же. Разумеется, есть специфичность внешнего вида, которая посредством индивидуации создает чувственно данное, однако она не превращается в застывшую, онтологически зафиксированную определенность — в определенность в-себе и сущности (это обстоятельство сразу разлаживает нашу онтологию, хотя критики в ее адрес и не содержит). Следовательно, специфичность может быть превзойдена по воле интенциональности — того, кто рисует, или того, кто смотрит на картину, — при этом не уступив место иллюзии(видимости в противовес «истине») и дереализации реальности.

Судя по всему, современные китайские комментаторы без лишних раздумий поддались влиянию европейского мимесиса (глобализация мысли, ведущая к ее уплощению в европейских категориях, идет уже давно): во всяком случае, изученные мною переводы обсуждаемого фрагмента, включая китайский (перевод на «современный» китайский), не просто откровенно искажают классический текст, но и вкладывают в него до обидного ничтожный смысл (ничтожность которого должна была бы их как минимум шокировать). Выходит, что в итоге указанного превосхождения «…если ты задумаешь сделать облака, то получатся облака, а если задумаешь сделать воду, то получится вода». Между тем другое место в том же трактате должно было подсказать переводчику верный путь, ибо в нем говорится: «…если после длительных упражнений разума и руки ты будешь следовать своему замыслу (интенциональности), создавая некое подвижное расположение, то не-сходства уже не будет». Трудно сказать яснее, что на этом этапе пути к великому образу сходство уже не ограничивает, будучи замкнутым в своей спецификации и, как следствие, исключительным: оно беспредельно открыто и остается доступным-расположенным. Заложенная в нем схожесть бесконечно разворачивается, отвечая на каждое новое побуждение и обогащаясь по своей воле: в этом значение этюда.