Новинка издательства «Сеанс»: книга Михаила Ямпольского «Жизнь — смерть. Лицо — тело»

На рубеже XVIII и XIX веков гримасы являют себя повсюду, от гримасничающих перед зеркалом художников до гримасничающих гальванизированных покойников. Одна из причудливых черт этих лиц — их выход за пределы всякой семиотики и способности читать их как знаки. Эта трансформация выражения страсти в нечто бессмысленное показывала, на мой взгляд, глубокий кризис всей гуморальной и риторической традиции, основанной на идее изображения страстей. В течение очень длительного периода мимика лица отсылала к определенной страсти (pathos). Но в какой-то момент эта устойчивая знаковая связь распалась. Распад этот хорошо виден в попытках швейцарского пастора Иоганна Каспара Лафатера построить «науку» физиогномику на совершенно новых основаниях.

Лафатер разделяет науку чтения по лицам на два больших раздела: собственно физиогномику и патогномику, куда он относит мимику, то есть выражение страстей. Первая изучает характер, выражаемый в статичных, а значит, в неизменных чертах, а вторая — в подвижной экспрессивности. При этом он явно отдает предпочтение первой, как открывающей путь к постижению сущности,а не видимости человека: «первая рассматривает человека, как он есть в общем», и добавляет:

Физиогномика — это зеркало натуралиста и мудреца. Патогномика — это зеркало придворных и светских людей.

Патогномика всегда находится рядом с фальшью, ложью, видимостью, она затемняет сущность человека, выраженную в неподвижных чертах. Лафатер пишет:

...в патогномике бедный может казаться богатым; в то время как в физиогномике мы признаем за богатого того, кто им действительно является, хотя он и может казаться бедным в настоящий момент.

И хотя Лафатер признает значимость науки страстей, он явно стремится избавиться от гримас и восстановить семиотику чтения лиц. Ради этого он вырабатывает целый ряд процедур выделения в лице неизменных структур и стирания мимики. Он придает особую важность изучению профиля, придумывает черные профильные силуэты, из которых решительно удалена мимика, анатомически переносит акцент на кости черепа, в целом игнорируя лицевые мышцы. В центр его интереса помещаются кривые линии, которые можно извлечь из очертаний и профиля. Вопрос теперь ставится в такой плоскости: как прочитать семиотику этих абстрактных кривых? Как обнаружить скрытое за ними значение? Метод, предлагаемый Лафатером, — это «научный» метод накопления материала и сравнения, через которое можно выделить некие знаковые универсалии.

Первый метод — сравнение неподвижных элементов головы с уже установленными чертами характера человека:

Для этой цели я посоветую физиогномисту раздобыть коллекцию черепов известных людей; когда он будет извлекать из этих черепов силуэты, нужно положить их все на одну горизонтальную доску; и надо искать треугольники, через которые они могут быть прочитаны. Я говорю об известных людях, потому что прежде, чем учить, надо знать. Он должен сравнивать факт с фактом, позитивный внешний характер с позитивным внутренним; и лишь после установления отношений между тем и другим, он сможет перейти к изучению неизвестных отношений у сходных характеров.

Тут важен незаметный сдвиг. Великие люди всегда были объектами интереса, но он был направлен на них как на неповторимых индивидов. Об этом говорят постренессансные портреты. У Лафатера «великие люди» и знаменитости становятся частью определенного класса, позволяющего установить статические общие закономерности характера, сводимые к геометрии треугольников.

Даже тут мы переходим от индивида к некой серийности. Сама по себе идея коллекции черепов знаменитостей выглядит, конечно, по меньшей мере, экстравагантной. В качестве паллиатива Лафатер рекомендует коллекционировать медали с изображениями великих. О себе он рассказывает, что собрал более четырехсот «имен», по отношению к которым он подверг анализу массу силуэтов и кривых, пытаясь на основании этой операции построить максимально полный реестр всех возможных лицевых характеристик.

Лафатер рекомендует изучать портреты, принадлежащие кисти великих живописцев, но при этом отмечает, что они не очень пригодны для физиогномического анализа. Так, у Ван Дейка часто не хватает точности и детальности. Тот же упрек он адресует «бесконечному количеству фламандских, английских и итальянских мастеров». В качестве редких исключений из этого правила Лафатер называет: Гибсона (видимо, Ричарда), Джона Вандербанка, Поэля (вероятно, Адриана Ван дер Поэля, хотя он не особенно занимался портретами) и «нескольких других, чьи имена я сейчас не помню», то есть, полузабытых мастеров второго ряда. Очевидно, что швейцарца интересовала не живопись, а какая-то иная форма фиксации видимого, более точная и менее сдвинутая в сторону общего эстетического эффекта. По существу, речь шла о фотографии, которой в его эпоху еще не было. Его особенно интересовало «обострение» черт лица, их сведение к графическому контуру, линейности.

Вот как описывал Лафатер способ получения приемлемого для изучения материала из живописи:

Когда вы будете изучать характер лица по картине или рисунку, и когда вы подберете для него подходящее имя, с точностью скопируйте контур головы, либо с помощью нескольких легких штрихов, либо с помощью точек. Я всегда люблю упрощать операции. Общая форма лица; отношение составляющих частей; их искривление и местоположение. Эти три компонента заслуживают особого внимания и могут быть обозначены очень простыми линиями...

Когда эти линии и контуры собраны в нужном количестве, можно приступить к классификации и описанию:

...возьмите тысячу точно нарисованных силуэтов, начните сначала классифицировать только лбы [...] (все существующие и возможные лбы могут быть отнесены к определенным классам, число которых не бесконечно), отдельно классифицируйте лоб, нос, подбородок, а затем соберите знаки одного класса, и вы несомненно обнаружите, что определенная форма носа никогда не несет на себе не согласующийся с ней лоб, что определенный вид лба всегда ассоциируется с определенным носом аналогичного типа.

Лафатер объясняет, что среди сотен изученным им «закругленных лбов» ни один не сочетался с носом с горбинкой и так далее. И все же пересборка лица никогда не может быть доведена до логического предела. Он советует будущему физиогномисту взять портреты четырех людей, известных вдумчивой трезвостью своих суждений, разрезать их на части и пересобрать. Если нос одного соединить со лбом другого, подбородком третьего и ртом четвертого, мы получим физиогномию безумия, «так как всякое безумие — это лишь несочетаемость разнородного».

В любом случае Лафатер заворожен сериализацией, классификацией элементов и их перераспределением. Иногда он экспериментирует с достаточно неожиданным для своего времени умножением точек зрения. В этом он сотрудничает с известным немецким графиком Даниэлем Николаусом Ходовецким. Последний демонстрировал свое мастерство, воображая различные аспекты модели, которая умерла до его рождения. Способ такого размножения аспектов задавала скульптура, которая позволяла фиксировать ее с разных точек зрения. Так он взял скульптурный бюст Джона Локка (неизвестного скульптора) и разобрал его на аспекты. Но куда более интересный эксперимент был осуществлен для книги Лафатера с головой французского короля Генриха IV, которого Ходовецкий изобразил во множестве ракурсов и с меняющейся мимикой. Лафатер пишет об этой сериализации:

Среди всех этих голов, нет ни одной, которая бы принадлежала Генриху IV, но в их совокупности до известной степени он являет себя.

В данном случае сериализация помогает ухватить неуловимую физиогномику великого человека, который слишком индивидуален, чтобы быть схваченным изображением. Речь идет буквально о разборке лица на изолированные аспекты и о его монтажной сборке в воображении зрителя.

Скорее всего, для своей серии Ходовецкий использовал не один, а множество скульптурных портретов короля, например, бронзовую голову, приписываемую Матье Жаке,и почти наверняка работу Бартелеми Приера.

Мне представляется, что в этом умножении и копировании могли сыграть свою роль и почти механические копии лица монарха, например, его известная посмертная маска,и восковое лицо на каменной груди работы Мишеля Бурдена. Этот эксперимент не только предвосхищает создание серийных фотопортретов (как, например, Бодлера, сделанных Надаром), но и замену высоко индивидуального и неповторимого серийным.

Но, пожалуй, самой экстравагантной сериализации было подвергнуто лицо Иисуса Христа, которого, конечно, никто никогда не запечатлевал. Возникает ощущение, что через умножение различных профилей мессии достигается странная цель материализации невидимой личности.

В наибольшей мере сериализация у Лафатера проявилась в использовании силуэтов, распространению которых он способствовал. Само слово «силуэт» восходит к фамилии министра финансов при Людовике XV Этьену де Силуэту. Этот незадачливый министр пробыл на своем посту с марта по ноябрь 1759 года и, по некоторым версиям, именно краткость и эфемерность этого пребывания отразилась в названии быстрого силуэтного рисунка без детализации. Луи-Себастьян Мерсье, однако, сообщал, что любимым развлечением министра было обведение контуров тени, которую отбрасывали на стены его замка разнообразные посетители. Эта забава по-своему воспроизводила миф о происхождении живописи из контура тени, донесенный до нас Плинием старшим.

Миф Плиния связывает контур с тенью, то есть темнотой. Мы и привыкли видеть силуэты залитыми черным — вырезанными из черной бумаги или покрытыми тушью. Между тем в первых томах многотомного труда Лафатера контуры первоначально не заливаются чернотой. Это хорошо видно на профилях Христа, которые, хотя и напечатаны в седьмом томе, избегают ассоциации с черным. Лафатер долгое время видит в контуре возможность синтеза разных аспектов. Так, он рекомендует (как я уже замечал) сводить к контуру разнообразные аспекты черепов.

Из разнообразных аспектов извлекается схематическая линия, которая и ложится в основу интерпретации. Характер этого схематизма хорошо виден на трех контурах фронтально повернутых к зрителю голов, под которыми набросана куча развернутых в различных ракурсах черепов.

Контуры тут не более чем тонкая кривая линия. Она является результатом крайнего упрощения множества аспектов в синтезе некой идеальности. Лафатер так определяет характер трех схематизированных им голов. Первый — усидчивый исполнитель, великодушный, простой и твердый; второй — поэт, а третий — идиот: «отсутствие шеи, плотность овальной и заостренной формы составляют шокирующее целое». Эта схема опубликована во втором томе труда. Но постепенно, однако, силуэты становятся черными.

Виктор Стойкита указывает, что этот переход к темноте произошел под влиянием друга Лафатера Циммермана, хотя сам физиогномист долго колебался. По мнению Стойкиты, это колебание было связано с устойчивым негативным отношением к черному цвету, который не только был цветом тени и темных сил, но и был связан с возвышенным в представлениях Эдмунда Берка. Эта связь с возвышенным объяснялась тем, что черный обозначал переход от видимого к невидимому, то есть к чистой негативности (что, конечно, совершенно не входило к парадигму Лафатера):

Черные тела, совсем не отражающие или отражающие очень немного лучей, для зрения являются лишь некими пустыми пространствами, рассеянными среди видимых нами предметов. Глаз, натыкаясь на одно из этих пустых пространств, после того как его держала в определенном напряжении игра примыкающих к этому пространству красок, неожиданно впадает в расслабленное состояние, из которого он так же внезапно выходит конвульсивным скачком.

Черный силуэт был прочно связан с тенью, а через нее — с идеей души. Похищение тени у Петера Шлемиля было равнозначно похищению души (а Стойкита видит связь между повестью Адельберта фон Шамиссо и силуэтами Лафатера). Это похищение тени изображено Джорджем Крукшенком.

Сам Лафатер поместил в свой труд изображение дьяволоподобного сатира, разглядывающего черные силуэты (души) людей. И, конечно, тени были не просто проекциями души вовне, но и душами умерших, населявших загробный мир.

Работая над созданием силуэтов, Лафатер первоначально мыслил их как результат абстрагирования неких неподвижных форм, например, черепов, и скульптуры, которая позволяла создавать контуры, проецируя их объем на плоскость под разными углами зрения. Так, он анализировал идеальную линию красоты и благородства с помощью «силуэтирования» головы Аполлона Бельведерского, который был признан Винкельманом непревзойденным выражением идеала. Для этой цели от фигуры отрезается голова, которая сначала превращается в гравюру, а та в свою очередь упрощается до силуэта.

Любопытно, что даже для создания силуэта Гете, с которым он был знаком и который сотрудничал с ним, Лафатер прибег к проецированию на плоскость очертаний бюста: «Вот силуэт того немецкого поэта, о котором я только что говорил; это копия с очень точного бюста».

Показательно, что он использует тут понятие копии и копирования — то есть воспроизведения оригинала, но в редуцированном, упрощенном виде.

Между тем широко распространяющаяся в это время практика повсеместного создания дешевых и общедоступных силуэтов ориентирована не на скульптуру, но на плиниевское обведение контура тени живого человека.

Появляется профессия «силуэтчика», и в конце XVIII века начинается массовое изобретение аппаратов, которые облегчают и делают максимально точным изготовление силуэтов: полиграф, эдиограф, прозопограф, физионотрас, делиниатор и так далее, о которых, впрочем, мы очень мало знаем.

Полиграф позволял производить сразу несколько силуэтов, а делиниатор позволял механически повторять движения руки. В то время как притупленный стержень двигался вдоль контура тени, рычаги, оснащенные карандашами, переводили этот контур на бумагу. Принцип силуэтирования хорошо виден на множестве дошедших до нас гравюр.

Человек, чей силуэт снимался, был отгорожен от силуэтчика экраном, на который падала тень. Стойкита заметил по поводу этого «аппарата»:

Эта сцена может grosso modo рассматриваться как перевод в изображение исповеди. [...] Подобно исповеднику, физиогномист имеет доступ к тайнам души, и точно так же он скорее обнаружит падшего человека, а не того, что был создан по подобию Божию. Это и имел в виду Лафатер, когда описывал физиогномиста как «христианского ясновидящего.

Эту метафору легко принять, если учесть старинную связь тени и души. Хотя, конечно, силуэтирование, став одной из важных форм сериализации изображений человека, быстро ушло от мистики христианского ясновидения, превратившись в модное светское развлечение.

А силуэты быстро стали дешевым аналогом портретных миниатюр. Неслучайно к числу живописных предтеч силуэтирования Лафатер отнес Ричарда Гибсона, придворного карлика эпохи Карла I и Кромвеля, который был мастером светской миниатюры.

Силуэты стали конкурентами гораздо более дорогой миниатюры.

Представление о том, что душа, тайна, сущность, идея проступают только в результате обездвиживания и упрощения — это очевидная реакция на идеологию чувствительного человека. Но это и реакция на эксперименты с гальванизаций трупов, в результате которых создавалась иллюзия оживления трупов, бьющихся в пугающих конвульсиях. Смерть привлекательна для Лафатера как раз обратным — необратимостью и обездвиженностью черт. Не случайно между человеком и силуэтом постоянно возникает статуя.

Вот что пишет Лафатер о смерти:

Мертвецы предлагают новый объект для исследования. Черты лица обретают ясность и точность, которой они не имели при бодрствовании или во сне. Смерть останавливает суету, которой подвержены тела, покуда они соединены с душой; она останавливает и обостряет то, что раньше было неопределенным и смутным. Все уравнивается; все черты обретают истинные отношения, если только они не искажены слишком сильными болезнями или необыкновенными обстоятельствами.

В последней фразе можно прочитать намек на обстоятельства вроде публичных казней. Сам мотив обострения и выявления черт очень показателен и тоже отсылает к критике искусства (вспомним критику Лафатером Ван Дейка, у которого не хватает точности и детальности).

Искусство плохо тем, что предпочитает общее впечатление деталям. Но эта пресловутая точность есть не что иное, как отсылка к черте, линии, штриху, всегда исчезающим в моделировке объемов с помощью красок и света. Лучший способ изучать покойников, однако, — это их превращение в скульптуры, которые еще более фиксируют и проявляют. Это как бы вторичная смерть. Отсюда особое положение посмертных масок:

Из всего наличного я более всего рекомендую физиогномисту изучение слепков. Нет лучшего объекта для изучения, чем отлитая фигура. Она всегда доступна для исследования во всех возможных смыслах и предназначена для спокойной рефлексии. Ее можно видеть при разном освещении, снимать с нее силуэты и измерять со всех сторон, точно зарисовывать любую ее часть, и фиксировать их контуры с почти математической точностью.

Смерть теперь обретает некую искомую ценность, кристаллизующуюся в определенной мифологии, которую Филипп Арьес называет мифом «прекрасной смерти».

Миф этот укрепляется в начале XIX века, в эпоху романтизма, но его первые проявления можно обнаружить еще в древней Греции. Он описан и проанализирован Жаном-Пьером Вернаном, который показал, что практика обезображивания лица поверженного противника в Греции объясняется представлениями о том, что смерть воина в расцвете сил оберегала его от старости и смерти как унизительного упадка:

Героическая смерть застигает бойца в момент его наивысшего расцвета, его akmè, в состоянии свершившегося человека (anèr), не разрушенным в целостности его жизненной силы, незапятнанной распадом. В глазах потомков, в чьей памяти он сохранится, после своей смерти он будет запечатлен в блеске окончательной молодости ( fixé dans l’éclat d’une jeunesse définitive). В этом смысле kleos aphthiton, увенчивающая героя краткостью жизни, открывает ему доступ к неизменной молодости.

Смерть тут в чем-то подобна скульптуре, приостанавливающей течение времени. По мнению Арьеса, однако, миф прекрасной смерти возникает в Новое время как успокоительное и примиряющее движение культуры, часто питаемое антиклерикализмом. Значительный толчок получила эта мифология благодаря повсеместной эпидемии туберкулеза, уносившей из жизни совсем молодых. Арьес описывает французскую семью де Ла Ферроне, члены которой оставили обильную переписку и дневники.

Записи, которые он приводит, относятся к 1830-м и касаются смерти близких и молодых. Вот типичная запись одной из сестер о смерти другой:

Лучезарное выражение лица всегда побеждало ее ужасно искаженные болезнью черты... Произошло самое утешительное преображение, все следы недуга исчезли, комната стала часовней, посреди которой спал наш ангел, окруженный цветами, одетый в белое и ставший столь прекрасным, какой я никогда ее не видела за всю ее жизнь.

Смерть тут не искажает, но преображает, почти как в религиозно-мистическом опыте. Странным образом, теперь фиксация смерти становится не менее привлекательной, чем фиксация жизни. Арьес утверждает, что первые портретные надгробья можно обнаружить уже в конце XIV века, но портретом всегда (и в то время тоже) считалась репрезентация живого человека (вспомним хотя бы фаюмские портреты, помещавшиеся в захоронения на мумиях). Отсюда установка на прижизненное изготовление лицевых масок, предназначенных для будущего создания надгробий.

Ситуация меняется в эпоху «прекрасной смерти», когда задачей скульптора становится фиксация именно отпечатка смерти на лице. Любопытно, что в это время входит в обиход традиция накладывать на покойников белый грим, трансформируя их в подобия статуй. Умирание становится буквальным процессом перевода в скульптуру.