Новинка издательской программы Музея «Гараж»: книга «Длинные-длинные семь разговоров сентиментального путешественника окрест "Длинной-длинной руки" Виктора Пивоварова» Михаила Алленова

Разговор Третий

Опять-таки, к чему все это? А к тому, что без этого невозможно было бы объяснить (себе, разумеется), почему, например, не просто забавляет, но и трогает пивоваровский фокус-покус под названием «Длинная-длинная рука». Силуэт руки удлиняется, вытягивается тем же манером, как удлиняются вечерние тени; и дом начинает вроде бы колыхаться, превращаясь в нечто вроде походной палатки (опять-таки эффект колыхающихся, колеблющихся теней), и мы видим на рукаве этой руки, как муравьишка домой спешил и как следом спешит, поднявши хвост и натянув поводок в руке хозяина, собачка, перебирая лапками, будто увидев муравья и словно имитируя его «походку»: «Только солнышко на закат — все домой бегут». Тянется чуть волнистый силуэт руки — тянется, как ленточка, волнистая «тропка-тропинка-дорожка... прямо, правее немножко, влево и наискосок», и на изгибе дорожки перебирает копытцами белая лошадка, запряженная в телегу (вытянуты в струну оглобельки, но свисают поводья); тропинка явно «поднимается медленно в гору», а там, сверху, также на ее изгибе, повернулся и остолбенел, словно бы в тот самый момент, когда понял, что заблудился, путник: ноги неподвижно вместе, одна рука в карман, другая свисает вдоль туловища.

В раме окна — закатное небо, долина; за спиной сидящей фигуры — ночь; ночь здесь то самое, о чем говорится «стоит за спиной» или (синонимия) «ждет своего часа»: ночное небо над долиной укрыто в ромбовидную «норку», они прочитываются как увиденные в перспективном сокращении — ночь прячется далеко. Пересекая отразившийся в раме окна закат, рука протянута туда, где повисла выглядывающая из рукава кисть, — она держит в пальцах в подвешенном состоянии дом-избушку с деревцами, а на тыльной стороне ладони — невесомый (судя по положению на изгибе ладони и чуть приподнятому мизинцу), легчайший, какими бывают елочные игрушки, тонкостеклянный шар, внутри которого изобразилось рассветное небо над долиной. Таким образом, в плоскостной разметке начертаны развернутые вширь пространственные иероглифы временной долготы. И тогда дрогнувшее, накренившееся сооружение — это обитель дня, но только в тот момент, о котором говорится «день склонился к вечеру». Что-то вроде: «Тени сизые смесились, // Цвет поблекнул, звук уснул — // Жизнь, движенье разрешились // В сумрак зыбкий, в дальный гул...» И этому дневному существу — заметим, при галстуке! — предстоит сохранять равновесие в накренившемся мире, исполняя завет Козьмы Пруткова «Бди», перефразирующий гамлетовское The readiness is all, — продлить, так сказать, бдение «от заката до рассвета», минуя ночь, оставив ее позади*.

*Хоть это не может не показаться странным, но, если попытаться запечатленное здесь представить в форме сюжета, повествующего о некотором событии, то оно окажется весьма близко (словно бы это иллюстрация) к терцинам второй песни Дантова «Ада»: «День уходил, и неба воздух темный / Земные твари уводил ко сну / От их трудов; лишь я один, бездомный, / Приготовлялся выдержать войну / И с тягостным трудом и с состраданьем, / Которую неложно вспомяну». Быть может, небезынтересно в связи с этим, что этими терцинами открывается (в эпиграфе) «Доктор Фаустус» Т. Манна.

Воспользовавшись (вполне вероятно, по щучьему велению) способностью тени вытягиваться, скользить, преодолевая грани, словно не ведая законов гравитации — и, раз уж на то пошло, почему бы не миновать, сделав незаметными, «грани времени», — эта фигура перво-наперво наделила этой способностью руку, поскольку именно ей ведь свойственно тянуться, вытягиваться, протягиваться. Но как только она вот так вытянулась, тут же дали знать о себе гравитационные соотношения, и, чтобы восстановить нарушенное равновесие, как-то вполне естественно, сама собой, по закону соответствия и по тому же принципу удлиняющейся тени, стала вытягиваться нога. Вот это следование нормальному положению вещей при вроде бы абсурдности исходного тезиса — для меня, пожалуй, самое восхитительное в этом опусе. Ненормально удлиняющаяся нога есть инстинктивно понятный нормальный ответ на ненормальную эксцентрическую выходку протя-ну-и-ну-увшейся руки.

И вот тут-то как раз — соль фокуса. Ведь рука обычно тянется, протягивается, чтобы взять, схватить или на что- то указать, ткнуть. То есть в этой протяженности обозначается более или менее скрытая агрессия. А здесь рука продлевается, чтобы мы увидели совершенно обратное: идеальное, вне каких-либо волевых импульсов, точное, без усилия зависание руки, удерживающей дом и весь свет — своего рода абсолютная формула равновесия между домашним кровом и сфероидальной бесконечно- стью, напоминающей мандельштамовское «И на краю земли // Державным яблоком катящиеся годы».

Итак — вседержительная длань. То, что она держит Все, нагляднейшим образом продемонстрировано тем, что внизу она держит общепонятный знак микрокосма — дом, а сверху ею держится соотносительный эйдосу дома макрокосм во образе столь же внятной всем метафорической синонимии «мир = свет» — свет, рождающийся из ночи в рассветном небе. И здесь для опуса, вышедшего из головы и рук художника Пивоварова, необходима весьма существенная оговорка. Если это вседержительная длань, к тому же правая (десница), так, может быть, сие есть рука Вседержителя (а почему бы и нет)? Вот только огласить такое здесь «не с руки», и не потому, что оное существо — при галстуке (при таком наименовании на карикатуру смахивает); невозможно такое наименование потому, что слишком пафосно и отдавало бы плакатной экспрессией. Тогда как стиль, форма художественного высказывания у Пивоварова чурается всякого намека на пафосность; мне даже кажется, что пивоваровский художественный менталитет имеет врожденную аллергию на все пафосное. «Значимое отсутствие» — так это называлось в терминах семиотики, близкой (по хронологии и методике работы с художественным текстом) концептуализму. Весьма симптоматично в этом отношении признание художника по поводу Праги, куда его «забросила судьбина»: «“Энергетику“ Праги я считал “нулевой“. То есть не заряженной никак: ни метрополия — ни провинция, ни хорошо — ни плохо, ни активно — ни пассивно. Мне это нравилось. Меня устраивала разряженность этого поля, его нейтральность, тишина»*.

*Пивоваров В. Влюбленный агент. М., 2001, с. 156.

Инверсия специфической пафосности, присущей «поэтике стенда», образует существенное свойство пивоваровской художественности. Дидактическая риторика и навязчивая, специально рассчитанная на то, чтобы застревать, впечатываться в память, имперсонально-трафаретная (в буквальном и переносном смысле) стилистика стенда имеют своего двойника, в котором все перечисленные свойства присутствуют, но не в громком, обращенном к публике и толпе, а в тихом, незаметном — беспафосном, потаенном существовании. Этим негативным двойником является сделанная для себя заметка на память не по поводу каких-то экстраординарно опасных или, наоборот, заманчивых казусов, о которых призван оповещать стенд, а по поводу всяких ничтожных, незапоминающихся житейских пустяков, которые в таких почеркушках фиксируются с неказистой лапидарностью. Здесь, например, сам шаг обутых в валеночки ног размерен в такт бормотанию под нос наизусть всем знакомых текстов: «Три кило картошки, огурцы, бутылка кефира, булочка к чаю». Бережно-точный текстоизобразительный эквивалент такой стилистики — цикл картин «Квартира 22».