Современный портрет. Как художники говорят о человеке сегодня

Жанр берет начало в погребальных практиках древнего мира от посмертных масок до фаюмских портретов, которые предназначались для вечной жизни и загробных зрителей. В Средневековье он хоть и проникает в станковую живопись, но всё же остается на периферии интересов и задач тогдашних мастеров. Зато с Ренессансом возрождается снова уже как инструмент репрезентации власти и статуса. Ключевое слово парадного западноевропейского портрета — декорум, то есть свод художественных условностей и норм, регулирующий, как именно должен быть изображен человек: что можно показать и улучшить, а что — точно скрыть. Так жанр балансирует на грани реального и идеального, стремится строго соответствовать социальному статусу персонажа, количеству его власти и историческому моменту. Но что в таком портрете важнее: то, что он показывает, или то, что скрывает? И какой бы далекой и изжившей себя практика декорума ни казалась нам сейчас, не повторяем ли мы ту же логику, когда выставляем в профили соцсетей отретушированные, или еще хуже — сгенерированные ИИ, фотографии себя, убирая кажущиеся недостатки фигуры, кожи, волос? В каком-то смысле мы всё еще делаем парадные портреты, только теперь собственными руками.

Декорум сохранял власть над жанром до середины XVIII века, пока романтизм не повернулся к человеческой индивидуальности, к душевным порывам и не взбунтовал против скуки и ограничений. В последующие столетия портрет переживал смену форматов, техник, смысловых кодов, но сохранял главное: интерес к человеку, к его лицу, телесности. Сегодня портрет снова претендует на одно из центральных мест, но уже далеко не как парадный жанр, а как способ художественного исследования и самоанализа.

Портрет как ритуал

Бытование портрета всегда было наделено магическими и ритуальными свойствами. От уже упомянутых фаюмских изображений умерших мы пришли к сегодняшним ритуалам забвения. Расставаясь с тем, кого мы раньше любили, мы первым делом удаляем его фотографии из памяти телефона, вырезаем его фигуру на распечатанных снимках — одним словом, всячески стараемся стереть из кадра и собственной памяти лицо того, кого хотим забыть. И ведь действительно такой почти магический ритуал очищения приносит нам успокоение.

Многие современные художники в том числе обращаются к портретной серии как к форме, наделенной ритуальной силой. Большую серию «Портрет», в которую вошло более ста работ, Елена Филаретова начала в 2018 году в период больших личных изменений после рождения дочери. Пока ребенок спал днем, художница приходила в маленькую студию на Кожевенной: «У меня было зеркало, стул, бумага, какие-то предметы — и я рисовала себя. Успевала ровно за эти два часа».

В условиях ограниченного времени детализация была невозможна, и постепенно она исчезала за ненадобностью. Главное в такой рутинной, сродни ритуальной практике было уловить текущее состояние, перенести его на холст через форму и цвет, сконцентрироваться на едва различимых сдвигах, происходящих в очертаниях внешнего облика. «Мне было очень важно каждый день рисовать себя по-другому, выхватывая что-то новое — то, что менялось во мне, в моем лице. Это желание привело меня к мысли, что я могу игнорировать черты лица и вообще реалистичное рисование, оставляя лишь каркас. У меня получалось создавать какую-то границу, какую-то форму, находящуюся на пределе и передающую ощущение. Я очень зацепилась за эту идею. Я убирала лишнее, что мешало увидеть эту изменчивость, которая болтается, движется и совсем не статичная», — говорит Филаретова. Так ежедневный портрет принял форму визуального дневника и обрядом возвращения к стабильности.

Эта интуитивная стратегия позднее легла в основу серии «Распознавание», где Филаретова обращается к визуальной парейдолии — виду оптической иллюзии, при которой в любых абстрактных пятнах мозг стремится распознать человеческое лицо. Она пишет конкретных людей, но так, что распознать их по привычным признакам невозможно. Черты лица не прописаны, образы лишь угадываются. Филаретову интересует не визуальное сходство, а состояние. Для нее застывший портрет не информативен, потому что человек меняется не только внешне, но, прежде всего, внутренне. Узнавание происходит не на холсте, а в сознании зрителя — через его память, визуальный и культурный опыт.

«Когда мозг видит нечеткое пятно, он первым делом пытается разглядеть в нем что-то живое. И каждый будет достраивать это пятно по-своему, опираясь на свой жизненный опыт и визуальный багаж. А этот багаж у всех разный — всё, что мы видим вокруг: наши родственники, друзья, их черты лица и характеры. Поэтому один и тот же образ может вызывать совершенно разные эмоции: кому-то покажется пугающим, а кому-то — приятным. Для меня важно оставлять портрет на грани узнавания, чтобы он получил бесконечное поле интерпретации», — объясняет Филаретова.

Так художница отказывается от прямой репрезентации и приглашает зрителя к соучастию, вверяет ему распознавание того, что невозможно зафиксировать полностью, а именно состояние и чувство. Меняется сама оптика портрета, и в этом подвижном, растворяющемся образе появляется настоящая близость — между художником и его моделью, между автором и зрителем.

Портрет как память

На грани узнаваемого и неузнаваемого балансируют и портреты в художественной практике Саши Кокачевой. Она работает с архивными фотографиями, но при этом ее цель — не зафиксировать память, а, наоборот, показать, как она размывается, ускользает, превращается в некое общее ощущение, нечто интуитивное. Человек на таких снимках предстает не как индивидуальность, а как фрагмент памяти, которая со временем теряет фокус. Эффект такого распада проявляется и в самой живописи Кокачевой: образы на ее портретах расплывчатые, зыбкие, лишенные четкой детализации и потому особенно выразительные. «Я не столько пишу портреты, сколько вспоминаю их. Эти изображения — не иконы памяти, а ее фантомы. Размытые, случайные, частично утраченные — они открыты для интерпретации, они не фиксируют, а воссоздают ощущение присутствия. В портретах мне важен не персонаж, а жест, настроение, структура забвения — живопись как форма памяти, которая ускользает, но оставляет след», — объясняет Кокачева.

Эта живопись предстает как воплощение хонтологии, тени прошлого, которая продолжает тихо присутствовать в нашей жизни. В отличие от традиционного портрета, стремящегося к подобию, работы Кокачевой отказываются от воспроизведения и подражания. Ее визуальный язык растворяет в себе все детали и показывает нам нечто более эфемерное — не лицо, а память о нем. «Мы помним других не по чертам», — говорит художница, — «а по настроению, по фрагменту жеста, по цвету джинсовой куртки или положению тела в пространстве».

Это метод, в котором узнавание происходит на другом уровне — через незначительную, интимную деталь, как у Ролана Барта с его понятием punctum. Небрежно заправленная рубашка, выбившийся локон, взгляд в сторону или полуулыбка, брошенная кому-то за пределами кадра, — именно такие случайности, вдруг пойманные на снимке, «укалывают», ранят, пронзают зрителя ностальгическим воспоминанием или тоскливым ощущением утраты.

В живописи Кокачевой этот эффект усиливается за счет своей визуальной незавершенности, обрывочности. «Я намеренно стремлюсь оставить пробел, стереть черты, сделать лицо полупрозрачным. Показать образ, в котором отсутствует “я”, но присутствует “мы” — общее, коллективное, интуитивное чувство человеческого присутствия», — говорит художница.

И, что удивительно, именно это «мы» отзывается особенно точно во мне и моих сверстниках — поколении миллениалов. Возможно, дело в том самом punctum: едва различимые намеки на детали 90-х на картинах художницы вызывают в памяти образы собственного детства. Но есть и другое объяснение. Как замечает сама Саша: «Миллениалы росли на фоне исчезающих технологий и обрывочной визуальной памяти. Это поколение воспитывалось в переходную эпоху визуальной нестабильности: семейные альбомы, кассеты, мыльницы, первые цифры — всё некачественно, всё уходит. У них нет четких архивов, но есть впечатления. И живопись, которая работает не с резкостью, а с ощущением — кажется особенно близкой».

Портрет как видеодневник

Говоря о хонтологических свойствах портрета, его связи со следом утраченного прошлого, я сразу думаю об инсталляции Руслана Поланина «Призраки эмиграции» (выставка «Скрытое» в культурном пространстве «Третье место», 2024 года). Эта работа, на первый взгляд, не похожа на портрет в привычном смысле — она не является живописным изображением человека или его фотографией. Но именно в ее форме — уже обыденно для нас цифровой — и интонации предельной уязвимости открывается новая, критически важная и актуальная сегодня трактовка жанра портрета — портрета как переживания, как хроники субъективности.

Инсталляция «Призраки эмиграции» — это видеодневник эмигранта из Стамбула в формате десяти телеграм-кружочков, записанных на фронтальную камеру. Художник делится фрагментами своей повседневности и временными тревогами, и эти видеосообщения, с одной стороны, напоминают привычный нам сейчас способ общения с друзьями и близкими на расстоянии — визуальную болтовню из мессенджера. С другой — это предельно личный рассказ от первого лица, в котором автобиографическое, документальное и фикциональное сливаются в единое целое. Мы видим лицо художника, слышим его голос, замечаем, как он меняется эмоционально и физически, и верим ему. Формат видеосообщений сокращает дистанцию между художником и зрителем настолько, что у эмпатичного зрителя может возникнуть странное и трогательное желание снять кружочек в ответ и сказать как другу: «Всё в порядке». И всё же сколь правдивым нам бы ни казался этот образ на экране — он вымышленный. Поланин работает в жанре мокьюментари: художественная фикция накладывается на биографический опыт, визуальные образы на повседневную тревогу, а стилистика хоррора — на хрупкую реальность эмигранта.

Место действия работы задает рамку и нить повествования, так как часть инсталляции — это портреты людей, которые в 1920-х годах также приехали в Стамбул как во временное пристанище, но задержались там, вопреки своим надеждам, надолго. Их архивные фотографии легли в основу художественных изображений Поланина, которые, на первый взгляд, кажутся разводами на старых обоях — последствие протекшей крыши. Но при ближайшем рассмотрении они принимают очертания людей, создавая ощущение жуткого присутствия какой-то потусторонней энергии. Получается двойной хоррор-портрет — личный и коллективный, и он дает повод задуматься о соотношении событий частной жизни человека и общих исторических нарративов.

Коллективный портрет

С темой коллективной памяти и создания мифа на фундаменте наследия прошлого работает и художница Мика Плутицкая. Особенно интересна в этом контексте ее серия «Девочка, с которой ничего не случилось» — сто акварельных изображений Алисы Селезневой из одноименной повести Кира Булычева. Плутицкая сознательно выбирает культурный символ, знакомый всем, кто рос в постсоветском пространстве, и запускает процесс его многократного воспроизведения, при этом каждый раз слегка изменяя очертания. Алиса в ее акварелях каждый раз получается немного другая, словно возникает из коллективного бессознательного, и ускользает обратно, что порой приводит к неожиданным совпадениям. Как пишет сама Плутицкая: «В тот момент, когда у меня было уже около сорока рисунков, я случайно нашла свое фото на загранпаспорт. Это был мой первый паспорт, выданный в 1996 году для поездки в Швецию, штамп был, разумеется, российским, но корочки паспорта еще из СССР. На фото мне столько же лет, сколько Алисе в фильме, и я с такой же, как у нее, прической. После этой находки, серия стала неожиданно гораздо более личной, чем я изначально предполагала — парадоксальным групповым автопортретом, памятью о себе и о тех знакомых и незнакомых мне девочках, с которыми что-то когда-то [не] случилось».

В серии Мики Плутицкой нет попытки точно скопировать персонажа — и снова важность отдается не внешнему сходству, а внутренней работе памяти. Балансируя на грани биографии и научной фантастики, образ фантастической Алисы Селезневой становится способом говорить о целом поколении, которое всё еще учится быть собой. В этом портрете узнаем себя и мы, те самые постсоветские девочки, которые думают о прошлом своей семьи и места, в котором родились, пытаются принять свое настоящее и мечтают о лучшем будущем, чувствуют себя порой уязвимо, но остаются сильными. «С тобой ничего не случится», — слова, которые повторяет про себя каждая смелая девочка сегодня.

Портреты в галереях и музеях

К портрету как к способу думать о себе и мире обращаются не только отдельные художники. Он занимает видное место и в институциональных высказываниях — от сольных выставок до кураторских проектов, от камерных галерей до крупных музеев. Портрет — один из самых понятных и даже легких жанров для первого контакта с современным искусством, а то, как меняется со временем портретная форма, репрезентирует не только трансформации визуального языка, но и сдвиги в восприятии человеком самого себя. В этом смысле портрет — это социальная практика, зеркало исторических и культурных процессов.

В 1997 году московский куратор Андрей Ерофеев курировал передвижную выставку «История в лицах. 1956–1996», организованную совместно с Фондом Сороса и музеем-заповедником «Царицыно». Экспозиция путешествовала по российским регионам — Нижний Новгород, Самара, Пермь, Екатеринбург, Новосибирск — и стала для многих зрителей первым знакомством с современным искусством. В качестве точки входа Ерофеев выбирал портрет — жанр, максимально понятный, но при этом способный показать, как со временем меняется и образ человека, и способы его изображения. Зритель мог проследить визуальную эволюцию — от лагерных рисунков Юло Соостера до концептуальных практик Анатолия Осмоловского, Олега Кулика и Дмитрия Гутова.

Почти тридцать лет спустя выставки портретов по-прежнему выполняют роль проводника в современное искусство. Весной 2025 года в Петербурге открылась галерея Jessica, дебютной выставкой которой стал проект «Джессика: "Я не плохая — меня так нарисовали"». Автор идеи, коллекционер и меценат Сергей Лимонов задумал проект более двух лет назад, чтобы показать срез ныне живущих талантливых художников через портрет-образ одного человека — девушки Яны, также известной в арт-среде как Джессика. Двадцать современных художников изображают одну героиню в разных медиумах — в живописи, графике, инсталляции, объекте, видео, концептуальной фотографии и скульптуре. «С одной стороны это была дань любви к конкретному человеку, а с другой стороны — провокация. Начинающим любителям совриска часто тяжело понимать концептуальное искусство. Портрет, а особенно портрет красивой девушки, всегда являлся легким входом в искусство. Проще только котики. Хотя профессионалы могут критиковать портрет как устаревший жанр, но в мире каждое десятилетие два-три гения переоткрывают его», — рассказывает о проекте Сергей.

Но было бы наивно полагать, что с портретом всё настолько просто. За каждым лицом на картине скрывается диалог, и нередко напряженный, между художником и моделью, произведением и зрителем, миром внешним и внутренним. Именно об этом — о том, что мы на самом деле видим, когда смотрим на другого — выставка Persona в галерее Алины Пинской этим летом.

В юнгианской психологии «персона» обозначает социальную маску, которую мы надеваем в обществе. За этой своеобразной ролью, которую человек играет, чтобы вписаться, понравиться, соответствовать, он прячет себя настоящего. «Где портрет, там и маска — они неотделимы», — говорит Алина Пинская. В экспозиции представлены работы художников разных поколений: от Леона Зака и Владимира Сальникова до Наташи Хабаровой и Евгения Музалевского. И снова перед нами многоголосье жанра, а в кураторских решениях — размышления о времени и взгляде. «К примеру, работы Синезубова и Скалецкого висят друг напротив друга. Классический портрет против нарочитой иронии над портретом-медальоном. При этом гармонично сосуществуют рядом», — рассказывает Алина.

Но есть еще кое-что. Вглядываясь в лицо, рассматривая и изучая его, мы невольно замедляемся. Мы привыкаем ежедневно смотреть на собственное отражение, замечать его изменения — возрастные, качественные, учимся скрывать их. Но редко наблюдаем перемены во взгляде и мимике, хотя именно они характеризуют нас по-настоящему. Портрет как жанр искусства возвращает нас к этому внимательному взгляду, дарит шанс всмотреться в другого, вчувствоваться в него, остановиться на месте и ощутить мгновение жизни. Мы смотрим на лицо другого, чтобы чуть больше понять себя. «В наш век безумных скоростей и сверх-потребления визуального контента люди стремятся ухватить момент, зафиксироваться в нем. Ну и пытаются соответствовать при этом своим и чужим ожиданиям. Не так с художниками. Настоящие творцы — про замедление, исследование, углубление. В этом их преимущество над сегодняшним усредненным зрителем. Одновременно возможность оказать на него влияние», — подытоживает Пинская.

Новые способы видеть рождаются тогда, когда в визуальной среде появляется переизбыток однотипных ракурсов и взглядов — сегодня это бесконечные селфи и рилсы. На фоне этого шума портрет дает нам возможность посмотреть на себя и других иначе — ясно и честно. Возможно, и растущий сейчас интерес к жанру объясняется просто: человек всегда был и остается главным объектом собственного внимания. И каким бы портрет ни был — личным, коллективным, архивным, репрезентативным или едва различимым — он всегда говорит с нами и о нас.