Отношения на расстоянии: как дистанционно курировать выставки?
Делать выставки дистанционно — на первый взгляд, почти невозможно. Мы привыкли, что куратор работает «в поле»: посещает мастерские, общается с художниками, арт-менеджерами, архитекторами и дизайнерами, копается в архивах и работает на площадке. Но кураторские практики меняются — а сами кураторы все больше и больше работают дистанционно. И случилось это не сегодня. А более ста лет назад.

Фотография экспозиции выставки 2-ой Трибунале современного российского искусства в Музее современного искусства «Гараж». 2021. Courtesy МСИ «Гараж»
В текстах, посвященных кураторским практикам, почти ничего не найти про дистанционный характер работы. «Дистанционка» в выставочном мире — почти невозможный концепт. Куратор работает в поле: ходит по мастерским, копается в архивах, проводит время в бесконечных разговорах, если нужно — летит за тридевять земель, чтобы достать нужный экспонат или совершить заветный студио визит. В наше время, когда все больше и больше профессий можно перевести в удаленный (или на худой конец, гибридный) формат, куратор все еще нужен на месте.
Однако эти места изменчивы. В одном из интервью Ханс-Ульрих Обрист рассказывает о своей типичной неделе: по будням швейцарский куратор занят фандрайзингом и выставочными делами в лондонской галерее Серпентайн, по выходным — летит открывать для себя новые художественные сцены и места по всему миру. Одно из самых главных требований к куратору — изучить материал руками, приблизиться к нему, увидеть вживую. Невыполнение этого простого требования часто приводит к скандалам: достаточно вспомнить всю критику в адрес проекта «НЕМОСКВА», кураторской методологии 1-ой и 2-ой Триеннале современного искусства в «Гараже» и так далее.
Значит ли это, что кураторы не могут делать выставки на расстоянии? Едва ли.

Длинная галерея в Grafton Galleries. 1893
Курировать без мессенджера
Разговор об «удаленке» по-настоящему актуализировала пандемия. Еще пару лет назад мы сидели запертыми в четырех стенах, переносили проекты в онлайн хотя бы частично и привыкали к бесконечной череде зумов. Для многих такие изменения не стали новостью — править таблицу с работами или сметой дома часто приятнее, чем в офисе. Однако в кураторском деле произошел сдвиг. Музеи задумались о лендингах и open-call’ах, обратили внимание на цифровое искусство, сделали ставку на поддержку художников и образовательные программы. А кураторы (как и арт-менеджеры) продолжили работу над будущими проектами.
Но на деле практике дистанционного кураторства уже более ста лет. Один из первых примеров — Роджер Фрай и его выставка «Мане и Постимпрессионисты». Фрай редко фигурирует в русскоязычных текстах как куратор. Он — художник и член группы Блумсбери. В крайнем случае — историк искусства. Именно он дал название целому направлению — «постимпрессионизму» (довольно спорному — Фрай объединил под одним термином всех: и Сезанна, и Мане, и Гогена, и Пикассо). И первым показал французских мастеров — Гогена, Сезанна, Матисса, Ван Гога и других — в Британии.
В 1906 году Фрай получает место куратора в Метрополитен музее. В тот же год он открывает для себя Поля Сезанна. В британце зреет идея — собрать выставку, которая объединит французскую школу в одно направление. Он отталкивается от Мане и Сезанна — как от предтечей современного (на тот момент) искусства — и выстраивает экспозицию как ветвящуюся структуру. Выставка открылась в 1910 году в лондонской Grafton Galleries.

Афиша выставки «Мане и постимпрессионисты». 1910
Ее довольно холодно приняли в Британии. История совершенно понятная: чопорные британцы не были готовы к свободолюбивому французскому искусству. Фрай тем не менее очерчивает контуры французского живописной школы, выпускает каталог и продолжает выставку спустя два года в другом месте.
За скобками остается неожиданный факт: Фрай курировал выставку в Лондоне из Нью-Йорка. В конце 1910-х годов, без интернета, Zoom’а, облачных сервисов и других прелестей современности. Кроме того, Фрай не работал с живыми художниками напрямую. Общению с ними он предпочитал переписку с французскими дилерами — например, с Амбруазом Волларом. Исключение он сделал ради полотен Ван Гога — ради него ему пришлось общаться с золовкой художника.
Пример Фрая — скорее исключение, чем правило. Фрай не осмыслял свою позицию в контексте выставки и — уж тем более — не размышлял над границами кураторской практики. Тем не менее он, сам об этом не догадываясь, создал прецедент дистанционного курирования.

Майк Крейн. Дэвид Томпсон. Рей Джонсон. Эд Планкетт. Тоби Спизельман. Фрагменты из переписки с Рэем Джонсоном. Источник: walkerart.org
Вам письмо — 1960-е и Мейл-арт
Между Нью-Йорком 1910 года, в котором жил Фрай, и Нью-Йорком 1960-х годов — пропасть. Именно здесь расцвела «Нью-Йоркская школа корреспонденции», которую основал художник Рэй Джонсон (а само название школе дал Эд Планкетт, один из его друзей по переписке). Джонсон начал свою карьеру в качестве художника-абстракциониста, но уже в середине 1950-х годов переходит к малой форме — коллажу. В конце десятилетия он пишет свое первое письмо из серии Please send to. Позже они превратятся в Please Add to & Return… Эти письма — своеобразный художественный пинг-понг. Джонсон отправлял своим друзьям фотографии и тексты, просил их дописать, добавить свои материалы. Эти письма пересылались дальше или же возвращались Джонсону.
В конце 1960-х Джонсон перешел от писем к перформансам. Он приглашал друзей или незнакомых людей на «встречи». Адресаты писем встречались непосредственно с самим Джонсоном, который ничего не делал, — еще одна отличительная черта его творчества.
Эстафету Джонсона подхватили другие художники, со временем мейл-арт разросся в полноценную сеть. Работы-письма циркулировали по Америке и Европе. Периодически их показывали на выставках. В Советском Союзе пионерами мейл-арта стали Сергей Сигей и Ры Никонова. В 1989 году они провели первую мейл-арт выставку в Ейске и показали 110 художников из 25 стран.

Сергей Сигей. Объединенные Букводействия. 1983-1985. Источник: ru-transfurism.com
Художники, которые занимались мейл-артом, — не кураторы в строгом смысле этого слова. Они не отбирали работы, не занимались поиском средств и площадок. Скорее, они занимались новой формой взаимодействия. Если Нью-Йорк в 1960-х — центр мира, откуда Джонсону доступны любые направления. То Ейск в 1980-х — крайняя периферия. Однако более доступные способы коммуникации сняли эти «ярлыки» со всех городов. Теперь быть художником или куратором можно везде — столица или крупный город уже не обязательное условие для удачной художественной карьеры.
Однако «дистанционное» кураторство не всегда оказывается вынужденной мерой. Порой — это условность самого проекта. В 1994 году в Москве в Центре современного искусства был открыт «Гамбургский проект» куратором Виктором Мизиано. Проект должен был представить московский ЦСИ на художественной ярмарке в Гамбурге (отсюда и название проекта). За год до открытия Мизиано приступил к «доэкспозицинной стадии проекта»:
«Художникам Дмитрию Гутову, Владимиру Куприянову, Юрию Лейдерману, Анатолию Осмоловскому, Илье Пиганову, Гие Ригваве, Алексею Шульгину, Вадиму Фишки вопреки традиционной кураторской практике было предложено обсудить не их возможные работы для показа в Гамбурге, а целый комплекс базовых для любого институционального репрезентативного акта проблем. Говоря иначе, кураторы предложили художникам разделить с ними ответственность не столько за выставку, сколько за институциональное строительство».
Мизиано, будучи не в Гамбурге, должен был сделать выставку для немецкого города. Вместо того чтобы создать экспозицию на месте (и продумать возможные пространственные решения), он предлагает художникам самим собрать выставку. Те предлагают не работы, а предметы, так или иначе описывающие их практику (а шире — представляющие институцию на международной сцене).
Каждый из художников положил на небольшой стеклянный столик, вокруг которого как раз и велись многочасовые дебаты, по одному небольшому предмету, обладающему для них неким персональным символическим смыслом. В стихийно складывающейся рабочей терминологии эти предметы стали называться художниками «сущностными объектами», в то время как сам проект стал именоваться «Гамбургским». Именно это рабочее название проекта и решено было затем превратить в название официальное, что произошло тогда, когда стол с «сущностными объектами» был вынесен в центр пустого экспозиционного пространства ЦСИ, а московское сообщество было приглашено присутствовать на «начале экспозиционной стадии Гамбургского проекта».
«Гамбургский проект» так и не был открыт в Гамбурге. Тем не менее выставка прочно вписалась в историю современного российского искусства. Мизиано курировал проект на расстоянии — но расстояние это было концептуальным. Работа проводилась «в поле», в непосредственном контакте с художниками. Дистанция в данном случае оказалась умозрительной.

Выставка «Нужны ангелы» в Кривоколенном 9с3. Куратор Марина Анциперова. Источник: obdn.ru
Результатом проекта Мизиано стал не результат как таковой, а процесс. Выставка «длилась» больше четырех месяцев, если брать во внимание «подготовительный» период. В сущности Мизиано предложил рассматривать коммуникацию как форму искусства. Объекты, контекст, пространство — уходят на второй план. «Гамбургский проект», возможно, подбирается к сути кураторской практики гораздо ближе, чем другие проекты. Екатерина Деготь, критиковавшая в свое время выставку, довольно точно выразила ее суть: «Экспонаты выставки напомнили мне нечленораздельные попытки высказаться человека, утратившего дар речи, который не отдает себе в этом отчета». И важнее здесь не немота художников, а их попытки наладить пусть и беззвучный, но диалог.
С развитием интернета границы между странами и городами оказались разрушены. В каком-то смысле всемирная сеть упразднила само понятие «дистанции». А повсеместная цифровизация и увеличение пропускной способности оптоволоконных сетей в принципе уничтожили ощущение недоступности. По-настоящему дистанционной формой кураторства занялись в Rhizome. Этот онлайн-проект — детище нью-йоркского Нового музея. Он появился благодаря стараниям художника Марка Трайба в 1996 году. Изначально проект функционировал как почтовая рассылка (как видно, корни дистанционных практик постоянно отсылают нас к почтовой коммуникации), правда теперь онлайновая. Трайб планировал сделать гибрид поискового сервиса и онлайн-медиа, но вскоре перешел к архивной работе.
От проектов Мизиано в своей практике отталкивается куратор (и бывший главный редактор «Объединения») Марина Анциперова. Ее выставки — это преимущественно персональные истории, проекты, в которых на первый план выходит авторский голос. О своей дистанционной практике она отзывается так:
«В удаленной работе все, на самом деле, устроено очень просто и нет никаких тайн и секретов. Мы много созваниваемся с художниками и командой площадки, я прошу собрать больше фотографий, чтобы понять освещение, технические возможности сцен и настроение каждого уголка.
Одна из моих любимых выставок — «Удел человеческий» в ГЦСИ, курированный Виктором Мизиано. На ней совершенно разнородные, на первый взгляд, произведения даже у неподготовленного зрителя складывались в единое эстетическое и идейное целое. Именно такого ощущения я хочу достичь в своих выставках. И сделать дистанционно это довольно сложно.
Когда я смотрю на фотографии и примеряю работы к пространству, то держу в голове восприятие зрителя. Пытаюсь представить, как он будет двигаться в пространстве, какие неожиданные рифмы могут появиться. Для этого лучше обзавестись надежным помощником, который на время станет вашими глазами.
И самое главное — согласовать все с художниками. Они здесь — главные герои происходящего. А я только обеспечиваю раскрытие заложенных в их работы смыслов».

Главная страница проекта Rhizome
Сейчас Rhizome встречает пользователя бруталистским, как это модно говорить, дизайном. Серый фон, лаконичное меню и верстка, напоминающая о визуальных приемах тридцатилетней давности. Новый Музей презентует здесь цифровые работы художников со всего мира. А еще собирает коллекцию работ пионеров диджитал-арта. Грубо говоря, Rhizome выполняет роль виртуального музея, который взвалил на себя задачу следить за обширным наследием цифрового искусства. Он вписывает имена и произведения в собственный канон, осуществляет необходимые реставрационные работы (например, обновляет код или делает собственные платформы для запуска старых проектов), каталогизирует и описывает диджитал-арт.
События последних пяти лет тоже внесли свои коррективы в кураторские практики. Ковид и массовый отъезд культурных работников во многом определили рабочие подходы: поход в мастерскую теперь можно заменить созвоном в Zoom’е, отбор работ продолжить в гугл-диске, а кураторский текст согласовать в тех же облачных документах.
Таким образом куратор Анна Журба (известная многим по выставкам в ММОМА) организовала несколько проектов, сейчас она продолжает свою практику:
«Кураторская практика (по крайней мере в моем случае) не завязана не постоянном присутствии в офисе или на площадке. По большей части я занята разработкой концепции и коммуникацией с художниками. С последними, к сожалению, нельзя встретиться в студии или вечером в баре. Но это реалии современной жизни. А выставка — лишний повод созвониться, обсудить проект и жизнь.
Словом, взаимодействие с художниками меняется не сильно. С ними даже на расстоянии удается выстраивать взаимоотношения. Работы, как и прежде, я отбираю в процессе диалога.
Не присутствовать на монтаже собственной выставки — мучительно. Куратору важно видеть и чувствовать пространство буквально собственным телом. Когда выставка проходит в белом кубе, как это было в фонде RUARTS, рабочий процесс упрощается. “Великую пустоту”, которую мы там показывали было легче курировать из-за нейтрального характера залов, в которых были представлены работы.
Совсем другое дело — выставки в немузейных пространствах. Последнее время я работала над выставкой в “Третьем месте”, которая расположилась в особняке XIX века — это полуруина-полудворец. Ориентироваться в таких условиях чуть сложнее, и я рада, что в решающий момент — на монтаж — я все-таки смогла приехать».
Мы, как зрители, стали все чаще встречать дистанционные проекты (из последнего в российском контексте — выставка коллекции Татьяны Столяр, которую курировал Валентин Дьяконов). И, уже как авторы, продолжаем эту эстафету. Нужно ли видеть в этой тенденции дурное предзнаменование — разобщение, атомизацию, потерю социальных и более глубоких связей? Вопрос спорный. История показывает, что дистанцию всегда можно преодолеть. В конце концов если Роджер Фрай смог организовать выставку с помощью телеграфа и писем из-за океана, то почему современный куратор не может это сделать за своим ноутбуком?