От коллекционеров к институциям и обратно

У каждого пишущего человека есть коллекция текстов, к которым он постоянно возвращается, прямо цитируя оригинал или косвенно развивая его идеи. Такие тексты часто оказываются вневременными — то, что было сказано 10-20, а то и 100 лет назад оказывается актуальным и сейчас, нужно лишь слегка адаптировать их под текущие реалии. Если бы мне пришлось выбирать подобный материал из искусствоведческого багажа, то я без раздумий указал бы на текст куратора Виктора Мизиано «Культурные противоречия тусовки», который был опубликован в «Художественном журнале» в 1995 году.

В нем Мизиано описывает ситуацию, которая сложилась в художественном мире в 1990-е годы. С исторической дистанции мы в нем не прочитаем ничего нового: все художественное сообщество существует в формате «тусовки», иерархии отсутствуют, институций нет, каждый может легко влиться в тусовочные ряды и так же легко из них вынырнуть, а отдельные герои моментально становятся звездами. Одно из самых главных заключений, которое Мизиано дает в начале текста, поражает своей проницательностью. Тусовка, пишет он, не знает институтов, в ней все держится на отдельных персоналиях:

«Тусовка не знает музея, но у нее есть человек-музей, она не знает полноценных периодических изданий, но у нее есть человек-журнал, у нее нет художественной критики, а есть критик, нет экспозиционных структур, а есть куратор, нет рефлексии, а есть философ, нет государственной поддержки, но есть свой министр».

Но причем здесь коллекционеры, вынесенные в заголовок, и Мизиано с его текстом тридцатилетней давности?

Мизиано говорит, что тусовка появляется в результате «распада официальной культуры и ее институций». Здесь важно подчеркнуть, что тусовка сама по себе не появляется как антипод тому официозу, который ей предшествовал: ее члены просто тусуются на ее обломках. Со временем, конечно, всё изменилось. На смену коллективам, объединенным общими идеями (не только эстетическими, но и вполне рыночными), пришли институции, которые худо-бедно смогли представить независимо работающие модели. В 1990-х, как пишет Мизиано, любой проект мог легко развалиться, стоило его лидеру или идейному вдохновителю разругаться с коллективом, потерять интерес или выгореть. 2010-е, которые стали десятилетием институций, должны были эту ситуацию исправить.

Однако складывается ощущение, что в последние годы художественная среда в России, похоже, сделала очередной оборот, завершила цикл. Невозможность частных и государственных музеев проводить независимую культурную политику, резкие смены директоров, отъезд значительного числа культурных работников (а также художников и всех, кто обеспечивает институции контентом), (само)цензура, экономическое и политическое давление — далеко не полный список тех потрясений, которые переживали и переживают институции. Большие структуры теперь в меньшей степени определяют культурную повестку, особенно в современном искусстве — просто попробуйте с ходу назвать последние блокбастеры, которые были бы единодушно приняты публикой.

Но мелкие институции, коллективы и даже отдельные персоналии стали гораздо виднее. Не в последнюю очередь благодаря скорости принятия решений и возможности экспериментировать. В этот момент на художественной сцене вновь обозначили свое присутствие коллекционеры — именно они ярче всего сияют в тусовочных кругах.

Прежде чем говорить о современных коллекционерах, логично вспомнить, как вообще институт коллекционирования повлиял на художественное поле. Конец 1980-х и начало 1990-х — точка отсчета в разговоре про институционализацию современного искусства в России. Поворотный момент в этом процессе — аукцион «Русский авангард и современное советское искусство», который провели Sotheby’s в 1988 году. На нем выставлялись авангардные работы, неофициальное и вполне официальное искусство — Родченко одновременно соседствовал с Кабаковым и Глазуновым. Торги велись в иностранной валюте, советские коллекционеры оказались отрезаны от возможности приобретения своих же соотечественников. Несмотря на это, аукцион вдохнул жизнь в зарождающуюся художественную систему России. Некоторые художники, вроде Гриши Брускина или Светланы и Игоря Копыстянских, смогли эмигрировать. Спустя некоторое время появились первые аукционные дома: «Альфа-Арт» и «Гелос».

В короткое время буквально из ничего начали появляться очень условные очертания будущей индустрии: галереи, критические журналы (например, уже упомянутый «Художественный журнал»), ярмарки, биеннале и так далее. Проекты появлялись и исчезали, на горизонте оставались лишь фигуры: кураторов, художников, галеристов, критиков, людей, вхожих в тусовку. Как продолжает Мизиано: «Возникнув на руинах институциональной культуры, тусовка явилась тем свободным открытым пространством, на котором ветрешились люди, свободные от каких-либо обязательств перед прошлым и полностью открытые перспективе. Тусовка чутка к потенциальности встречающихся и индифферентна к их предыстории».

Возможно, банки, собиравшие искусство в 1990-х, поверили в подобную «перспективу». Коллекции, которые они собирали в тот момент, считались инвестиционным вложением: они должны были стать экономически ценным активом, который не только укреплял их престиж, но мог быть продан позже с заметной выгодой. Однако эта установка оказалась в корне неверна, уже в начале нулевых банки встретились с неприглядной реальностью, когда эти коллекции начали распродавать. Самая показательная история — торги коллекции «Инкомбанка», который лишился лицензии в 1998 году и был вынужден расстаться со своими художественными активами. На сегодняшний день мало что поменялось. Банки продолжают коллекционировать современное искусство (например, Газпромбанк, куда входит множество работ классиков советского и российского искусства), но рассматривают эту практику, скорее, как способ укрепить свой имидж, а не извлечь прибыль.

В десятые годы им на смену пришли фонды и музеи, придавшие пополнению коллекции институциональный характер. В какой-то момент приобретение искусства стало не просто коллекционированием в прямом смысле этого слова, но формой поддержки художественного сообщества.

Достаточно вспомнить самые яркие примеры прошедшего десятилетия. Наталия Опалева, к примеру, довольно быстро вошла в арт-среду именно как коллекционер Анатолия Зверева, открыв посвященную ему выставку в Новом Манеже в 2014 году, а позже и музей его имени. Музей «Гараж» и ГЭС-2 появились с подачи не просто людей, которые интересовались искусством, но с подачи коллекционеров. Более нишевый пример — ЦСИ «Сияние» в Апатитах, основанный телеведущим (и тоже коллекционером) Андреем Малаховым. Во многом практика коллекционирования трансформировалась в системную поддержку искусства. Музеи и ЦСИ (у руля которых стояли те самые коллекционеры) стали активно заказывать новые работы для проектов, разрабатывать стипендиальные программы и иные формы поддержки. Появившиеся ярмарки (вроде Cosmoscow или его сателлита blazar) выступали не только площадкой для продажи работ, но и временным рынком — причем в самом буквальном смысле. Здесь можно встретить старых знакомых, познакомиться с новыми галеристами или художниками, узнать последние новости и, наконец, купить работы. В свою очередь региональные или специализирующиеся на определенном искусстве (молодом, графике и так далее) ярмарки смогли обратить внимание сообщества на сцены удаленных от столицы городов.

Но 2022 год встряхнул систему, которая строилась годами. В первую очередь оказались парализованы крупные институции, которые встретились сразу с несколькими проблемами: самоцензурой, оттоком кадров, нехваткой финансовых средств, новой юридической реальностью и так далее. Это касалось (и продолжает касаться) всех: и частных проектов, и муниципальных, и федеральных. Галереи и ярмарки оказались в том же положении. Меньше всего, пожалуй, повезло медиа — даже в спокойные годы они едва держались на плаву, а некоторые не выходили из состояния стартапа или хобби годами. Что уж говорить про совершенно новую реальность, в которую они попали.

Совсем иначе, кажется, стали чувствовать себя коллекционеры. Если раньше их имена оставались неизвестными для широкой публики, то в начале 2020-х годов их влияние и видимость увеличилась. В кураторском тексте для выставки «Вещи. Из частных собраний Сергея Лимонова и Дениса Химиляйне», где были собраны работы двух заметных коллекционеров, Алексей Масляев так описывает этот перелом: «Разговор о фигуре коллекционера и коллекционировании становится все более востребован временем. Интерес к этой теме обусловлен возрастающим вниманием к современному искусству, о чем можно судить по медийному шуму от художественных событий, расходящемуся все дальше и проникающему все глубже в ткань общественной жизни. Быть осведомленным о том, что происходит в этой сфере, — круто, престижно, модно. Быть вовлеченным — через меценатство, патронаж или приобретение произведений — еще “более лучше”».

Эти строки — привет из конца 2010-х годов. К концу этого десятилетия окончательно оформляется идея коллекционера нового типа. Отныне это не человек из банковской среды, который собирает высококлассные работы художников первого эшелона. Но это горожанин, который уже знает все об урбанистике, пьет фильтр-кофе, ходит на показы нишевых режиссеров, а на день рождения или Новый год обязательно дарит друзьям искусство, купленное у знакомых художников, на ярмарках или в галереях. На протяжении 2010-х годов современное искусство становилось все более модным и доступным.

А еще — очень медийным. Теперь об улове друзей, только посетившего blazar, мы узнаем из сторис. Все в курсе, что в коллекции у Маши Миногаровой, благодаря ее шоу. Даже российские бренды одежды подхватили волну, как Ushatava, которые недавно объединились с Музеем современного искусства «Гараж».

Масляеву в своем тексте к выставке удалось передать дух новых коллекционеров. Они, как и искусство, которое они собирают, должны быть модными, яркими, привлекать внимание. Чтобы их замечали, они должны быть медийными. В их образах и публичном поведении сегодня можно увидеть те изменения, которые произошли и происходят с художественной средой в России. Это не значит, конечно, что непубличных коллекционеров не осталось, или они перестали собирать искусство. Фокус в том, что публичные коллекционеры стали настолько видимыми и громкими, что теперь отражают бессознательное всей арт-сцены.

Два прекрасных примера — Сергей Лимонов и Денис Химиляйне. В медийном поле им удалось занять свое место и даже перетянуть одеяло на себя, открывая новые выставки или впутываясь в локальные и комичные скандалы. Удивительным образом их голоса звучат громче, чем голоса институций с их осторожными PR-отделами. Последние ведут себя тише воды, ниже травы.

Фигуры Лимонова и Химиляйне в свою очередь в чем-то похожи. Оба — мужчины, пришедшие в искусство из бизнеса. Оба любят показывать свои коллекции, причем не только на нейтральных площадках, но и в музеях. Оба остры на язык и никогда не откажутся ввернуть в разговор хохму, когда речь идет об их коллекции. Так, например, Химиляйне говорит о границах собственного собрания:

«В память о первом в жизни похмелье, пережитом после употребления легендарного портвейна “777”, я ограничил коллекцию именно этим числом»

А вот так Лимонов наставляет молодых галеристов: «Не связывайтесь с коллекционером-скорпионом или крысой или тройкой. Выпотрошит скидками или долгим выбором».

Оба коллекционера ведут свои каналы. Лимонов — Limonov Art Foundation. Химиляйне — 0,1 ‰ (промилле Химиляйне). И тот, и другой примерили на себя роль трикстеров-разоблачителей современного искусства. Лимонов нападает на московскую публику, которая прикипела к глянцевому, безопасному искусству — ему он противопоставляет Александру Гарт. Химиляйне в свою очередь сетует насчет очередной (какой по счету?) выставки про авангард: мол, современное искусство показывать нельзя, соцреализм не хочется, остается советский авангард и что-то еще по мелочи.

Эта яркая репрезентация самих себя говорит нам не только о размере эго самих коллекционеров, но и о современной ситуации в целом. Значение художественной критики за последние годы девальвировалось: разгромная рецензия вряд ли отразится на продажах билетов или на имидже институции (хотя прибавит пару баллов в тусовке), да и положительная ничего не поправит, а текст, открывающий неизведанную сцену или художника и вовсе рискует потеряться в ленте. Несмотря на это, Лимонов и Химиляйне постоянно говорят о том, что и так у всех на языке: о провальных коллаборациях, посредственных проектах, скучных стендах на ярмарках. Не чужда им и манерная скандальность — взять хотя бы небольшой конфликт Химиляйне с галеристкой Алиной Пинской. Первый скабрезно пошутил насчет цены на графику Игоря Шелковского. Вторая — приняла на свой счет, ответив прямо в аккаунте галереи.

Так или иначе они транслируют новый тип коллекционера, который может быть громче институций, что не мешает ему с этими институциями дружить. Он и сам во многом напоминает ее — проводит выставки, высказывает экспертное мнение, покровительствует художникам, ведет некий архив (таковым можно считать очень удобный и подробный сайт Химиляйне, где собрана его коллекция, а также описания к работам).

Примерно с таким же запалом, но с большей скромностью действует Антон Козлов. В публичном поле он репрезентирован иначе — в первую очередь благодаря своему шоу «Пока все дома у Антона» на YouTube. В нем он рассказывает о своей коллекции, часто приглашая в гости искусствоведов и даже ныне живущих художников. Козлов за короткое время собрал внушительное собрание, куда вошли и современники, и классики. В своем шоу он буквально выстраивает генеалогию, копается в арт-скандалах (чего стоит хотя бы эпизод с Яном Тамковичем-Фриске, укравшим личность другого художника, Яна Гинзбурга), а также поддерживает молодых авторов (вроде того же Александра Язова).

В интервью «Объединению» Козлов признается, что институции для него играют большое значение:

«Институция — это некий центр, вокруг которого могут объединяться люди, разделяющие эстетические и этические взгляды. Прекрасно, когда институции современного искусства появляются в регионах, потому что вокруг них формируется сообщество и дискурс. Кухонные разговоры хороши, но все-таки должны быть выставочные площадки и культурная повестка. Это работает на благо городу и жизни людей в этом городе»

Но вместе с тем сам Козлов постепенно становится институцией с собственным пространством, куда можно прийти по приглашению, образовательной программой (правда, в формате видеороликов), даже выставками — он, как и Химиляйне с Лимоновым, часто вступает в союзы с другими проектами.

Коллекции частных лиц в принципе стали для музеев спасительным плотом — особенно в условиях закрытых культурных границ. На них же свалилась и ответственность собирать то актуальное искусство, которое появляется здесь и сейчас, но которое не может быть показано (или приобретено) в государственных музеях.

Но коллекционеры не только действуют в одиночку, но и объединяются. Фонд «Новые коллекционеры» уже успел провести «Биеннале частных коллекций», где собирательство стало главным, скрепляющим все проекты смысловым элементом. В рамках биеннале было представлено около 40 проектов в 8 городах. В центре каждой — важная для локального контекста фигура коллекционера. Биеннале с его сетью проектов и образовательной программой в меньшей степени похоже на объединение коллекционеров и больше — на сеть, которая тоже может функционировать как полноценная институция.

В прошлом году в Москве успел открыться «ЗИЛАРТ», в основе которого лежит коллекция Андрея и Елизаветы Молчановых (там представлено не только современное искусство, но и, например, предметы африканской культуры). Эти шаги — часть уже сформировавшейся тенденции, медленное, но последовательное укрепление фигуры коллекционера в контексте современного российского искусства. И кажется, что таких шагов будет всё больше.

Расцвет коллекционеров в 2020-х годах, пожалуй, был бы невозможен в иной ситуации. В 2022 году частные и государственные культурные институции оказались в ступоре: программы, рассчитанные на годы вперед, были отменены, команды встретились с недостатком финансирования и оттоком сотрудников, началась смена директоров, но что самое важное — институции так и не смогли придумать убедительный способ заново говорить со своим посетителем, художниками, которые участвуют в их проектах и другими акторами культурной среды. Последняя завершила цикл и вновь вернулась к ситуации, знакомой по 1990-м годам, — к ситуации тусовки.

Как говорит Мизиано, одна из особенностей тусовки — невозможность увидеть себя со стороны. Ее участники постоянно находятся в непрерывном процессе, мигрируют с вернисажа в мастерскую, постоянно теряют и обретают новые связи, пристрастно оценивают свои и чужие проекты. Внешне эта конструкция кажется очень мобильной. Художественный мир находится в движении, появляются и закрываются проекты, выставки идут одна за другой, а каждый месяц рождаются новые звезды. Но все это, как вновь напоминает нам Мизиано, держится исключительно на энтузиазме отдельных людей.

Это и не дает самим коллекционерам увидеть себя со стороны. Они постепенно превращаются в квазиинституции с большими амбициями. Почему квази? Проекты, которые возникают вокруг них, скорее всего, не проживут долго, если их основатели потеряют интерес. Было бы несправедливо требовать от коллекционеров большей сознательности или построения по-настоящему работающих механизмов — в конце концов, это частные проекты, которые никому ничего не должны. Но мы живем в ситуации, когда именно коллекционеры смогут определять художественную повестку. Они попросту будут быстрее реагировать на ситуацию, легче открывать новые имена и гораздо резче реагировать на кризисы.

Правда, получится ли у них построить вокруг себя институцию, которая будет отличаться той же эффективностью даже при их уходе — открытый вопрос.