«В некотором смысле текст перестал что-то означать, а точнее, стал означать слишком многое»: интервью с фотографом Александром Гронским

ПОМНИТЕ, С ЧЕГО НАЧАЛОСЬ ВАШЕ УВЛЕЧЕНИЕ ФОТОГРАФИЕЙ?

На самом деле, я ничем, кроме фотографии, не занимался в своей жизни, так что это для меня давняя история. Всерьез увлекся лет в 15-16, это казалось чем-то доступным, понятным.

Начал с того, что пофотографировал подругу, а потом пошел в фотокружок, чтобы освоить технику, научиться проявлять пленку, ходил в библиотеки, смотрел фотожурналы — это был примерно 95-й год. Однажды вышел поснимать на улицу — начало что-то получаться и появился азарт.

ВЫ СКАЗАЛИ, ЧТО НИЧЕМ, КРОМЕ ФОТОГРАФИИ, В СВОЕЙ ЖИЗНИ НЕ ЗАНИМАЛИСЬ. КАК ТАК ВЫШЛО?

Это, скорее, про неумение переключиться. Я научился получать удовольствие от фотографии и просто ничего другого не смог освоить.

ВЫ ДОЛГО РАБОТАЛИ ФОТОГРАФОМ ДЛЯ ЖУРНАЛОВ, ЗАНИМАЛИСЬ ФОТОЖУРНАЛИСТИКОЙ. В КАКОЙ МОМЕНТ И ПОЧЕМУ РЕШИЛИ ПЕРЕЙТИ В СФЕРУ ИСКУССТВА? И В ЧЕМ РАЗНИЦА МЕЖДУ ЭТИМИ ДВУМЯ СФЕРАМИ ДЛЯ ВАС КАК ДЛЯ АВТОРА?

На самом деле я ни туда ни туда толком так и не вписываюсь. В фотожурналистике меня никак не захватывало создание историй и съемка классических журналистских репортажей. Мне больше нравится отдельная картинка: она дает возможность погружаться, подталкивает вчитываться в историю, которая возникает прямо внутри кадра. Но трансформировать снимок в текст — у меня никогда не получалось, и поэтому я не был успешным фотожурналистом.

Я снимал много репортажей, но все время мне казалось, что я… не самозванец, нет. Казалось, что фотография придумана не для того, чтобы рассказывать истории. Та фотография, которая меня захватывала, — для долгого всматривания.

В какой-то момент у меня сложилось хорошее сотрудничество с галереей и агентством Photographer.ru в Москве — забегая вперед, мы проработали вместе 8 лет. Они предложили сделать выставку, а также начали продавать принты моих фотографий, к чему я поначалу отнесся скептически. Мне казалось, что это бред: вот я нажал на одну кнопочку, напечатал 8 или 28 экземпляров, и кто-то будет это покупать по 500 долларов, когда себестоимость снимка 30 долларов. Я сильно сомневался и воспринял это скорее как хобби.

Но когда мои фотографии начали продаваться, я был очень удивлен! Такой вариант заработка мне понравился гораздо больше, чем снимать что-то на заказ для журналов, где потом фоторедактор, арт-директор или главный редактор режут, кромсают и выстраивают из моих работ свою историю, которая не отражает мое видение.

Так что, когда мои принты начали продаваться, в 2008-2009 годах, я был в восторге. И хотя пришлось серьезнее отнестись к тому, что интересует меня и что я хочу снимать, для меня это было счастливой возможностью — не зависеть от задания редакции, а просто исследовать. Все это совпало с моим желанием выяснить что-то для себя в фотографии.

ХОТЬ ВЫ И СКАЗАЛИ, БУДТО НЕ ПРИЖИЛИСЬ НИ В ФОТОЖУРНАЛИСТИКЕ, НИ В ИСКУССТВЕ, Я В ПОСЛЕДНЕЕ ВРЕМЯ ЧАСТО СЛЫШУ (В РАЗГОВОРАХ С ДРУЗЬЯМИ, ЗНАКОМЫМИ, ЧИТАЮ В ДРУГИХ ИНТЕРВЬЮ), ЧТО ВЫ ОДИН ИЗ ГЛАВНЫХ ХУДОЖНИКОВ НАШЕГО ВРЕМЕНИ. КОЛЛЕКЦИОНЕР АНТОН КОЗЛОВ ДАЖЕ СКАЗАЛ, ЧТО НЫНЕШНЕЕ ВРЕМЯ — ЭТО ВРЕМЯ ГРОНСКОГО. КАК ВЫ ОТНОСИТЕСЬ К ЭТОМУ И ВООБЩЕ К СВОЕЙ ПОПУЛЯРНОСТИ?

Если честно, у меня ощущение, что лет 15 назад у меня было больше популярности, чем сейчас. Отношусь спокойно, она приходит волнами и потом уходит. Иногда вещи, которые у меня получается охватить фотографией, вдруг становятся заметными и интересными многим людям, а потом этого попадания не происходит. Думаю, это нормальное движение карьеры художника. Мой интерес внутри фотографии тоже подвижный: я исследую разные вещи, и это нравится разным людям.

Сейчас уникальное время. Как я сказал, меня всегда меньше интересовали репортажи и фотожурналистика как таковая. Но вдруг возникла ситуация, когда нужно и можно документировать, но при этом совершенно непонятно, как это фиксировать. Поэтому я стал просто снимать то, что происходит в Москве, где по большей части не происходит ничего. То есть для меня как для человека, не любящего репортажную съемку, возникла идеальная ситуация: нет истории, которую можно выразить фотографией, есть повседневная жизнь и давящее название всему этому — «Москва-2022», «Москва-2023» и так далее. «Москва-2024» — это просто выжженная дыра, растерянность, с которой непонятно, что делать, и от этого возникло ощущение ценности самого изображения.

В истории было много периодов, которые в наших головах отмечены зарубкой — 1917 год, 1941 год, 1991 год. Помню свои ощущения, когда смотрел фотографии из 90-х: это часто хорошие, крепко сделанные жанровые советские снимки — бабушка с внучкой, какая-то забавная сценка, дедушка-ветеран с медалями. И эти кадры меня раздражали: всегда хотелось как бы попросить фотографов отойти подальше, взять пошире! Бабушка — это хорошо, но покажи, как выглядят ларьки у метро на заднем плане или витрины в магазине, во что одеты люди. Дай чуть большую картинку, ведь содержание этого момента невозможно ухватить. Деталей много, и тогда они были незаметными или казались неприятными, отталкивающими, а сегодня было бы интересно это увидеть, почувствовать дух времени.

И сейчас я понял, что могу так снимать — никто другой не делает этого так настойчиво и регулярно. Коллеги-фотожурналисты, с которыми я себя сравнивал, неожиданно разъехались, иностранцы тоже все уехали. И как будто я остался за старшего. При этом я себя старшим не считаю, я лишь что-то пробую, играю с фотоаппаратом, пытаюсь ухватить что-то в этом вакууме. Это не всегда получается — например, мои фотографии стали заметнее лишь спустя два года ежедневной работы, так что это не прям свалилось на голову.

КАК РАЗ ХОТЕЛА СПРОСИТЬ ПРО ПОДПИСИ К РАБОТАМ. ОТЛИЧИТЕЛЬНОЙ ЧЕРТОЙ ВАШИХ СНИМКОВ СЧИТАЕТСЯ НЕКОТОРОЕ БЕЗВРЕМЕНЬЕ — РАНЬШЕ БЫЛО ЧАСТО НЕПОНЯТНО, КОГДА И ДАЖЕ В КАКОМ ГОРОДЕ СДЕЛАН КАДР. ОДНАКО СЕЙЧАС ВЫ БУДТО СПЕЦИАЛЬНО НАРУШАЕТЕ ЭТО ПРАВИЛО, ПОДПИСЫВАЯ И ГОРОД, И ГОД, КОГДА СДЕЛАНА ФОТОГРАФИЯ. ПОЧЕМУ ДЛЯ НОВОЙ СЕРИИ РЕШИЛИ НАРУШИТЬ ПРАВИЛО?

У меня нет устоявшегося взгляда, ракурса и приема — в разных сериях стараюсь обращать внимание на разные вещи. Несколько лет я фиксировался на архитектурных повторах, которые встречаются в городской среде. До этого была серия «Пастораль» — про безвременье, многим даже казалось, что я настойчиво ищу маргинальные пейзажи, чтобы показать, как плохо жить в Подмосковье. Но я скорее искал универсальный пейзаж, знакомый с детства.

В любое время, в любом городе, в любой стране есть такие пейзажи — отрезанные от городского ландшафта. Например, помню свои ощущения из детства: вот есть город, в нем существуют определенные правила — днем надо ходить по тротуарам, вести себя прилично, не перебегать дорогу в неположенных местах. Но вдруг перед тобой возникает дырка в заборе, туда можно пролезть, и с той стороны — заброшенная стройка. На этой стройке уже другие правила — там не работают приличия, там можно сходить в туалет, там можно бить бутылки. На улице нельзя этого делать, а вот здесь, сразу за забором, все устроено по-другому! «Пастораль» — именно про поиск таких территорий, где граница как будто заметна: вот вроде город, а вот — уже можно шашлыки жарить и валяться на траве. Вот здесь чуть-чуть прошел за гаражи — вроде бы те же деревья и кусты, но это уже место, где возможно что-то другое, оно иначе артикулируется.

Сейчас в мои фотографии резко ворвался текст. Хотя раньше я радикально избегал его, как будто если появляется надпись, то сразу разрушается глубина. Но последние два года я постоянно снимаю текст, и это возникло с первых фотографий серии. Патриотические билборды первых чисел марта 2022 года были просто сногсшибательны — голубое небо и надпись «За мир».

Для меня произошел переворот: язык перестал быть означающим что-то конкретное, означающее просто поплыло. Одна и та же фраза может значить для разных зрителей диаметрально противоположное. В некотором смысле текст перестал что-то означать, а точнее, стал означать слишком многое: стал одновременно включать в себя и свое значение, и противоположное, и все зависит исключительно от позиции зрителя. Это меня загипнотизировало совершенно. Помимо этого, уже в процессе все стало напоминать эстетику мемов — когда текст возникает в картинке, только я не подписываю, а буквально ищу его в пейзаже, играясь, иногда намеренно прикрывая какие-то его части.

В тот момент, когда значение текста стало так радикально не определено, для меня сразу вся реклама в городе стала многозначительной, подвешенной в своем значении. И вместо утверждения билборды, наоборот, превратились в вопрос.

ПОКА ВЫ РАССКАЗЫВАЛИ, Я ВСПОМИНАЛА РАБОТЫ АЛИНЫ ГЛАЗУН, ВАШЕЙ ЖЕНЫ, И ПОДУМАЛА, ЧТО КАК БУДТО ЕСТЬ НЕКИЕ ПЕРЕКЛИЧКИ В ВАШЕМ ТВОРЧЕСТВЕ И ОЧЕНЬ ЗАМЕТНО ЭТО ВЗАИМОВЛИЯНИЕ.

Да, не стану скрывать, что нахожусь под большим влиянием своей жены. То, как она работает с текстом, как вытаскивает из случайной фразы сердцевину, в которой утрачивается всякий смысл, а фраза становится зияющей дырой или вопросом, — все это однозначно влияет на меня.

КАК СОЗДАЮТСЯ ВАШИ СНИМКИ? ВЫ ВЫХОДИТЕ НА УЛИЦУ И ИЩЕТЕ «ТОТ САМЫЙ КАДР», ИЛИ ЭТО ДОЛГАЯ ПРОГУЛКА, ВО ВРЕМЯ КОТОРОЙ ВЫ НАХОДИТЕ ТО, ЧТО НУЖНО?

Вы так сказали, будто это два разных варианта, а для меня это одно и то же. Я выхожу и смотрю, это для меня такой радостный способ жить — большую часть времени просто шататься с фотоаппаратом. До февраля 2022 года меня расстраивало, что такая прогулка не приносила результата. Просто выходить и снимать в духе «что вижу, то пою» было как будто бессодержательно, какая-то графомания в визуальном плане. А мне именно это и надо — просто ходить и снимать.

Недавно пересматривал архив за последние два года и понял, что большую часть фотографий никогда не видел: вероятно, приходил домой уставший, на что-то отвлекался, просто выкачивал архивы и больше не пересматривал. Меня такое вполне устраивает. Редактирование и выборка — это интересно. Но сейчас такой режим — гулять и снимать — меня поддерживает. Мне нужны мои 20 тысяч шагов в день и включенное, медитативное состояние.

ВЫ КАЖДЫЙ ДЕНЬ ВЫХОДИТЕ НА ПРОГУЛКУ В 20 ТЫСЯЧ ШАГОВ?

Стараюсь, но каждый день не получается. Дня четыре в неделю, думаю, хожу по пять часов. Летом дольше, так как длиннее световой день, зимой — чуть меньше.

ОГО! И КАКОВА ВЕРОЯТНОСТЬ, ЧТО ЗА ЭТИ ЧЕТЫРЕ ДНЯ ПО ПЯТЬ ЧАСОВ ПРОГУЛКИ ВЫ НАЙДЕТЕ НУЖНЫЙ КАДР?

Чем больше снимаешь, тем сложнее понять, что это «тот самый кадр». Я пришел сейчас к такому состоянию, когда мне важнее ходить, чем сделать отдельно взятый кадр. Иногда получаются яркие комбинации, вдруг что-то классно совпадает. Часто хожу по одним и тем же местам: где-то увидел что-то интересное, снимок не получился, и я возвращаюсь много раз. Москва не такая большая, если каждый день ходить по 20 километров. Так что все, в принципе, уже исхожено.

РЕАГИРУЮТ ЛИ КАК-ТО ПРОХОЖИЕ НА ВАШУ РАБОТУ? ПЫТАЮТСЯ ЛИ С ВАМИ ВЗАИМОДЕЙСТВОВАТЬ?

Я стеснительный человек. Раньше вообще был чудовищно стеснительным, сейчас чуть отпускает. Мое увлечение городским пейзажем — не столько от эстетики, сколько от практики: я не хотел подходить близко к людям, потому что меня это смущало, казалось неприличным нарушать границы. Я думал, что если это неприятно мне, то и другим тоже не нравится, поэтому держал дистанцию метров в 20 как минимум.

У меня обычно никаких взаимодействий с людьми не происходит. Прохожие даже не успевают что-либо заметить. А если и успевают, то все-таки у меня 25-30 лет практики, я могу прикинуть кадр, пока смотрю глазами, а потом быстро достать, щелкнуть и убрать камеру в сумку — я не целюсь долго в людей. Эти привычки выработались именно от социофобии, это и развилось в инструмент, который мне нравится. Пейзаж мне в целом нравится.

Мудрую вещь сказал Чарли Чаплин, что крупный план — это всегда трагедия, а общий план — всегда комедия. Как только пытаешься взять общую картинку, все немножко становится комично или иронично. И это удивительная штука, она действительно работает!

Раньше я избегал такого насыщенного городского пространства, но сейчас из-за того, что снимаю только в Москве, людей стало больше и я к ним ближе — просто потому, что мне некуда отойти. Поначалу это было через силу, потом привык.

Как с пленкой — я же с большим трудом перешел на цифру: мне казалось, что все выглядит чудовищно. А сейчас, наоборот, думаю: зачем возиться с пленкой, это какой-то дешевый эффект. Я пытался объяснить себе это недавно, и в голову пришла аналогия с алкоголем: когда человек только знакомится с ним в юности, то ему нравится что-то сладенькое, что-то с яркими вкусами — коктейли или сладкие вина. Так и с фотографией: поначалу людям нравятся размытия, боке, пленочные полутона. Но по мере того как у человека развиваются пристрастия, ему больше нравятся сухие вина, более тонкие вкусы, уже не нужны жирные вкусовые акценты. А когда это уже переходит в зависимость, человеку и вовсе наплевать на вкус — ему главное эффект. То есть можно уже снимать на айфон или на дешевый цифровой фотоаппарат. Просто фигачить с утра до вечера настойку боярышника, потому что главное — эффект. Сам феномен получения вот этого слепка окружающей реальности — важнее. И поэтому какие-то красивости уходят на задний план.

МНЕ КАЖЕТСЯ, ФОТОГРАФИЯ — ОДИН ИЗ ВИДОВ СПЕКУЛЯТИВНОГО ИСКУССТВА, ХОТЯ НАЧИНАЛСЯ ОН КАК ДОСТОВЕРНЫЙ. В НАШЕ ВРЕМЯ ФОТО МОЖНО ОТФОТОШОПИТЬ ИЛИ ВЫСТРОИТЬ КОМПОЗИЦИЮ ТАК, ЧТО БУДЕТ КАЗАТЬСЯ, БУДТО, НАПРИМЕР, ЭТО НЕ НАПАДАЮТ, А НАОБОРОТ. ЧТО ДУМАЕТЕ ОБ ЭТОМ? НАСКОЛЬКО ДЛЯ ВАС ВАЖНА ДОСТОВЕРНОСТЬ?

Мне кажется хорошим тоном предупреждать зрителя, сгенерированная ли это фотография, фотоколлаж это или реальный слепок. Я один из немногих фотографов, кто хорошо относится к нейросетям и к этим приятным картинкам, которые они делают. Хочется, чтобы все уже наелись сладенькими картинками и экзотика перестала быть главным движущим интересом для зрителя.
Помню, лет 20 назад, как и всем начинающим фотографам, мне очень хотелось поехать в Индию. Ведь там все красиво, все такое сочное, настоящее, фактурное. И я поехал, две недели снимал — фотки получились прям зачетные, такой National Geographic: трущобы, рынки, Мумбай. И все, меня отпустило. Я понял, что более азартная и сложная задача — это выйти из своего подъезда в феврале с фотоаппаратом и попытаться найти что-то достойное.

И КАК ЖЕ ПОЛУЧИЛОСЬ НАЙТИ КРАСИВОЕ В ПРОСТОМ ДВОРЕ С ПАНЕЛЬКАМИ?

Я начинал, когда еще не было пабликов «эстетика еб***й», когда постсоветский пейзаж вообще никак не был эстетизирован. Сейчас такое сложно вообразить, но четко помню, что все началось примерно в десятые годы. Прежде все это казалось просто некрасивым, а красиво — когда пальмы, горы, океан. Для меня этот вопрос был важной движущей силой: как найти красивое в припаркованных машинах, в ржавой детской площадке, в каком-то тополе?

Я стал выхватывать из всего этого что-то, кадрировать, артикулировать так, чтобы это было если не красиво, то содержательно. Сейчас стало понятно, что и девятиэтажная панелька может быть красивой: кто-то может смотреть на снимок и ностальгировать, кто-то просто видит в этом красоту или какую-то графику. Это большое событие, ведь для многих это пространство оказалось таким образом присвоенным. Хотя раньше оно было скорее местом стыда — такая захламленная комната, куда не позовешь гостей: не дай бог кто увидит! Вот иностранец приедет — как будет ужасаться этим видам!

Может быть, именно через иностранцев и возникло это присвоение? Люди из других стран приезжали, восхищались брутальностью этой архитектуры, находили слова об этом, которых у нас не было. Моя карьера этому тоже подтверждение — коммерческий успех я в первую очередь получил на Западе. И уже оттуда как бы вернулся в Москву с тем, что мои работы нравятся французам, они готовы за них платить большие деньги, наши окраины — это не так уж и плохо. «Присвоение пространства» — хорошее выражение, думаю, серия «Пастораль» для меня как раз об этом.

ПОЧЕМУ ЛЮДЯМ И ЗА ГРАНИЦЕЙ, И В РОССИИ ЭТА ЭСТЕТИКА В КАКОЙ-ТО МОМЕНТ НАЧАЛА ОТКЛИКАТЬСЯ?

Думаю, потому, что это воспринималось как бабушкино платье. Вот ты его всю жизнь презирал, хотел выбросить, а потом случайно, лет в 30, достаешь из шкафа и понимаешь, какое оно содержательное, интересное и вдруг играет новыми красками. Или, например, платок на голове — моя мама в жизни не наденет его, потому что ее мама ходила все время в платочке. Для моей мамы это кошмар, деревенщина, территория стыда. А сегодня модницы могут надевать платки — точно такие же, с яркими цветами.

По поводу пространства, думаю, экзистенциально важным для людей было перестать воспринимать его как помойку. Это просто такое место, оно так устроено — и в нем есть содержание, оно не однозначно ужасно.

Ну и, наверное, люди стали ездить за границу, увидели, что она далеко не вся состоит из Эйфелевых башен, Версальских дворцов и тропических курортов — там тоже есть странные, маргинальные пространства, где живут люди.

Когда появился более внимательный и заинтересованный взгляд, мы увидели, что панельная девятиэтажка — это содержательная идея всеобщего благоденствия, равенства, братства, какого-то светлого будущего, которое не случилось и так далее. Это другая история, она не связана со стыдом, она о том, что есть некие события, места, к которым можно относиться с уважением. Возникла дистанция — как к колготкам в детстве: я из того времени, в котором проводишь все детство в колготках, и, конечно, я их ненавидел. Но прошло время, возникла дистанция, и я понял: так сложилось исторически, это не для того, чтобы меня мучить.

ЧЕМ ФОТОГРАФИЯ ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ ДРУГИХ ВИДОВ ИСКУССТВА?

Самый банальный ответ — фотография не является видом искусства, это некий технический способ. А уже то, что ты получаешь, может быть искусством, а может быть чем-то сугубо функциональным. Ведь не всякий отпечаток чернил на бумаге является искусством — это могут быть просто отпечатки пальцев в полиции.

Тем не менее у меня нет конкретной задачи что-то выразить в фотографии, меня захватывает сама по себе фотография как феномен, способ получения картинки. И поэтому я в течение всей своей карьеры с разных сторон к этому подхожу и пытаюсь с этим поиграть.

Проблема фотографии — в ее иллюзии понятности. Это структурная особенность — мол, каждому зрителю без всякой подготовки, без внимательного изучения кажется, что он сразу понял, что изображено и что все это значит. Именно поэтому, мне кажется, фотография так активно использовалась в пропаганде: как будто каждый необразованный дурак может ее понять. Это такая иллюзия, она распространяется на всех, не только на безграмотных людей, которые смотрят фотографии и думают, что им все понятно. Люди не видят в этом ни контекста, ни истории, ни интереса, ни необходимости что-то выяснять.

Когда-то я сделал целый проект про понятность фотографии, специально собирая всякие диптихи, которые должны были взрывать мозг, чтобы показать: фотография — не такая, какой кажется. Я сопоставлял пары, которые были бы невозможны: либо одна фотография ненастоящая, либо вторая, либо обе, — совмещая разными способами, аналоговыми и цифровыми. Это было для меня важно, на эту историю я потратил три года. Я преследовал идею взломать территорию, в которой «все понятно».

А КАК ВЫ ОТНОСИТЕСЬ К ТОМУ, ЧТО ФОТОГРАФИЯ СТАЛА ДОСТУПНА БОЛЬШОМУ КОЛИЧЕСТВУ ЛЮДЕЙ? С ОДНОЙ СТОРОНЫ, ЭТО ВИД ИСКУССТВА, КОТОРЫЙ МАКСИМАЛЬНО БЛИЗОК ОБЩЕСТВУ: СЪЕМКА ЕДЫ, КРАСИВЫХ ЗАКАТОВ, С ДРУГОЙ — СДЕЛАТЬ ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ИЛИ КОНЦЕПТУАЛЬНУЮ ФОТОГРАФИЮ СЛОЖНО.

Надо констатировать, что произошло удивительное событие. Фотография захватила весь мир, и все стали фотографировать на высоком профессиональном уровне. Сейчас ребенок снимает с айфоном, а 30 лет назад это была высокооплачиваемая профессия. И фотографический профессионализм обесценился — зарабатывать фотографией стало сложно. Но это ставит для профессионалов новые интересные рамки. После этого опьянения и передозировки фотографиями сейчас наблюдается спад, и, мне кажется, скоро снова будет интересно.

Всплеск интереса к фотографии в 90-х, который породил, например, школу Родченко, ни во что не реализовался, он рассыпался. Мы видим успешные карьеры выпускников — это фотографы, которые пришли в школу фотографии и стали живописцами. А это была изначально мультимедиашкола — для фотографов, видеографов, для новых форм. Я без претензий к кому бы то ни было, просто удивительно, как это произошло: вроде бы все казалось таким многообещающим, билетом в будущее, новые технологии… А в результате выразить этим новым инструментом ничего толком не получилось. Люди просто взяли краски и холсты и стали самовыражаться. Профессиональных живописцев сегодня в несколько раз больше, чем профессиональных фотографов. Это удивительно. Лет 20 назад никто бы не поверил в такое.

И ЧТО ЖЕ ДЕЛАТЬ МОЛОДЫМ ФОТОГРАФАМ СЕЙЧАС, ПО ВАШЕМУ МНЕНИЮ? ТЕМ, КОМУ ОЧЕНЬ НРАВИТСЯ ИМЕННО ЭТОТ ПРОЦЕСС И КТО НЕ ХОЧЕТ УХОДИТЬ В ЖИВОПИСЬ ИЛИ СКУЛЬПТУРУ?

Нравится процесс, значит, надо продолжать, а ничего кроме процесса-то и нет. Я некоторое время назад решился затеять фотокружок. Много лет не мог, так как задавался вопросом: а что я могу предложить, чему научить?

Всякое образование или обучение устремлено в рациональную плоскость. Вроде как вы обещаете, что люди научатся делать красивые фотографии и после этого будут высокооплачиваемыми специалистами, будут выставки по всему миру, издаваться альбомы. И всякое такое обещание меня коробит, потому что я не могу этому научить. Все, чему я могу научить, заканчивается ровно на территории «вы сделаете хорошую фотографию».

Если человек будет получать от этого радость, то дальше уже все — сплошное везение, какие-то другие навыки, иные процессы.

Пока планирую, что в фотокружке мы просто будем небольшими группами раз в неделю гулять, говорить, молчать, снимать, что-то обсуждать. А так, чтобы я сказал: «Направьте объектив туда и потом отправьте снимок по такому-то адресу и получите миллион», такого не будет. Я с трудом свожу концы с концами большую часть жизни, так что точно не научу успешной карьере.

СЕЙЧАС ПОДУМАЛА, ЧТО ВЫ РАНЬШЕ ГУЛЯЛИ ОДИН, А СЕЙЧАС РЕШИЛИ СОБРАТЬ ДЛЯ СЕБЯ КОМПАНИЮ — ЧТОБЫ НЕ ГУЛЯТЬ ОДНОМУ!

Да, да! Для меня гуляние — это способ уединиться. Теперь я решился попробовать другой подход — погулять в компании. Посмотрим. Это не история успеха. Я очень переживаю, как все выйдет.

А КАКИЕ СОВРЕМЕННЫЕ ФОТОГРАФЫ ВАМ НРАВЯТСЯ? ЕСТЬ ЛИ ТАКИЕ ВООБЩЕ?

Этот вопрос меня всегда ставит в тупик. Я ни за кем не слежу, поэтому мне неловко перечислять. Лет 15 назад составил список людей, которые мне интересны. Но с тех пор он не менялся. Я вижу хороших фотографов, которые стараются, у них получаются. Но территория открытий для меня закончилась.

А ДИМА МАРКОВ? МНЕ КАЖЕТСЯ, ВАС ЧАСТО СРАВНИВАЛИ.

Он был очень хорошим фотографом, но совсем про другое. Дмитрий — классический жанровый фотограф и всегда предъявлял все прямо. А для меня принципиально, чтобы что-то ускользало, чтобы было что-то немножко неправильное. С другой стороны, он так же, как и я, документировал то, что видел. И в этом смысле близок мне. И это ценно.

НАВЕРНОЕ, ГОВОРЯ ВАШИМИ СЛОВАМИ РАНЕЕ, ОН БЫЛ ПРО КРУПНЫЙ ПЛАН, А ВЫ ПРО ОБЩИЙ?

Я в первую очередь так снимаю, потому что реагирую на нарушение границ, и от этого в моих снимках сохраняется драматизация. Хотя Дмитрий всегда брал драматические сюжеты. Его фокус все-таки был связан с маргинальными территориями, но не пространственными, а скорее — людей, находящихся на границе общества, которую мы стараемся не замечать. И это мне близко: Дмитрий искал границу, которую мы стараемся не пересекать.

Мы все знаем, что рядом с нашим миром есть другой; в соседней квартире, доме или районе — совсем другая Вселенная. Даже в радиусе 500 метров всегда есть радикально другая жизнь. И эти границы мы вроде как соблюдаем. Для меня это на образном уровне — стройка, дыра в заборе, для него — как раз дверь в интернат, хоспис или в рехаб. Думаю, с этой стороны нас можно объединить. Дмитрий однозначно искал территории, где эта граница заметна. Граница другого мира, который может существовать по другим правилам.

МОЖНО ЛИ СЕЙЧАС ГДЕ-ТО ПРИОБРЕСТИ ВАШИ РАБОТЫ?

Я выпал из этого процесса. Долгое время со мной работала только Парижская галерея Polka, а в России я представляю себя сам. Пока функционирую на любительском уровне: показываю фоточки с компьютера, мы что-то обсуждаем, я что-то пытаюсь объяснить на пальцах. Большие выставки не печатаю, но приобрести фотографии у меня лично можно.