Где создается красота: в городе Аррайолуш и мастерской Карлоса Норонья Фею в Лиссабоне

Часть 1. Поездка в Аррайолуш

Столица португальских ковров — крошечный средневековый город Аррайолуш — находится примерно в ста километрах к востоку от Лиссабона. С XIII века он был известен красильнями, сконструированными в той же традиции что и знаменитые марокканские красильни в Фесе. По этой причине в конце XV века в Аррайолуш, скрываясь от начавшихся преследований в больших городах Португалии, перебрались мусульмане, среди которых были и мастера коврового дела. К XVIII веку ковроткачество (а точнее, вышивка ковров) распространилось за пределами местного мусульманского сообщества, а аррайолушские ковры получили широкую известность и стали визитной карточкой города.

Аррайолушские ковры не ткутся, а вышиваются вручную шерстяными нитками на тканой основе из льна или джута. Для создания узора используются два вида швов: так называемый аррайолушский — разновидность более известного «косого креста», — и стебельчатый. Из-за особенностей вышивки «крестиком», где каждый стежок как будто занимает маленький квадратик, изображение на таком ковре иногда напоминает пиксельную картинку.

В португальских ручных коврах нет четкой иконографии и нарратива. Чаще всего на них встречаются природные (изображения цветов, стеблей и животных), либо более абстрактные геометричные узоры, иногда фигуры людей. Дизайн аррайолушских вышивок отсылает к персидским, турецким и индийским коврам, которые были первыми образцами для местных мастеров, но отличается большей легкостью и непосредственностью.

Мастерская Sempre Noiva, с которой работает Карлос Норонья Фею, — одна из последних аутентичных:ковры создаются непосредственно в Аррайолуше местными вышивальщицами. Большая часть мастерских в последние годы были выкуплены и укрупнены, а производство переведено в более удобные для бизнеса локации. «Удивительно, что Sempre Noiva по-настоящему заинтересованы в моих необычных для них проектах, — признается художник. И объясняет: «Традиционные вышитые узоры делаются на основе уже существующих, отработанных схем, а мои ковры требуют новых. Вышивать по принципиально иным, не похожим ни на что схемам, — очень трудоемкий процесс, но для владелиц этой мастерской важно поддерживать в своей ремесленной практике жизнь, развивать ее в современности, а не только держаться за прошлое».

Несмотря на то, что аррайолушские ковры считаются в Португалии национальным достоянием и включены в главные музейные коллекции, например Национального музея старинного искусства, будущее этой практики не определено. С каждым годом мастеров, работающих с традиционным техниками вышивания, становится все меньше. В регионе есть отдельные инициативы по поддержке коллабораций между современными художниками и ремесленниками, но действительно заметных проектов немного.

Работать с ковром как изобразительной поверхностью и концептуальным объектом Карлос начал с исследования афганских «ковров войны», появившихся как отражение новейшей истории страны в традиционных ремесленных практиках. Орнамент в таких коврах собран из изображений оружия и другой подобной символики.

В своих проектах Карлос размышляет о том, какое место занимают ремесленные практики в конструировании идентичности и осмыслении истории человечества. Его недавняя выставка Milk and Honey в лиссабонской галерее 3+1 Arte Contemporânea была посвящена маку — растению и символу забытья, связанному как с историей опиумных войн, так и эстетикой ориентализма и движения «Искусств и ремесел». Две самые масштабные работы проекта — аррайолушские ковры с изображениями мака — меньше всего напоминают безмятежное цветущее поле. Скорее они выступают вышитыми плакатами с закодированными, но очевидно тревожными посланиями.

Когда я спрашиваю Карлоса о том, чувствует ли он разницу в отношении аудитории к его коврам и его живописи, он соглашается, что с точки зрения рынка с текстильными работами работать сложнее, но подробнее останавливается на преимуществах: «За счет тактильных свойств шерсти и телесности процесса вышивки, ковры как медиум гораздо “теплее”, чем, например, живопись, и поэтому я замечаю, что они часто вступают в более интимные отношения со своими зрителями и коллекционерами. Мы привыкли видеть ковры на полу или на стенах, это часть домашнего, безопасного пространства. И я совершенно не против, если кто-то кладет мой ковер на пол в комнате, и он становится частью повседневной жизни. Наоборот, общаясь со зрителем через привычную среду, высказывание работает на более глубоком уровне».

Разговор о возможностях работы с этим медиумом и практике Карлоса мы продолжили в его мастерской.

Часть 2. В мастерской Карлоса Норонья Фею

РАССКАЖЕШЬ ПРО СВОЮ МАСТЕРСКУЮ?

Моя студия находится в Одивелаше, на окраине Лиссабона. Этот район не принято считать живописным — здесь царит атмосфера массовой жилой застройки 1960–70-х годов, но в ней есть свое очарование.

Что важно, в этой части города я смог найти просторное помещение для мастерской. Мне нравится работать сразу над несколькими проектами и постоянно держать перед глазами незавершенные произведения — иногда я не трогаю их годами, пока не почувствую, что готов добавить последний, завершающий элемент. Такой подход, как ты понимаешь, требует пространства.

И КАК ТЫ ПРИШЕЛ К ТАКОМУ МЕТОДУ РАБОТЫ?

Я не считаю, что художник всегда должен быть последовательным — четко идти к заранее намеченному результату и досконально планировать творческий процесс. Это очень удобно для рынка, но если все время ориентироваться только на него, можно потерять стимул к развитию практики.

Со временем я научился работать в своем темпе и не спешить. Моя практика основана на исследованиях — я много путешествую, фиксирую свой личный опыт и записываю истории других людей, коллекционирую предметы, которые кажутся мне значимыми. Все эти точечные взаимодействия направляют мою работу. При этом я не всегда могу сразу определить, как буду использовать ту или иную вещь в произведении. Часто я возвращаюсь к ним только спустя годы.

Я ХОРОШО ПОМНЮ ТВОЙ ПРОЕКТ ДЛЯ ВЫСТАВКИ «ТКАНЬ ПРОЦВЕТАНИЯ» В МУЗЕЕ «ГАРАЖ», ГДЕ МЫ ПОЗНАКОМИЛИСЬ. ОН КАК РАЗ И БЫЛ СОБРАН ИЗ ОБЪЕКТОВ ИЗ ТВОЕЙ КОЛЛЕКЦИИ, ВСЕ ВЕРНО?

Да, та работа — «Растущий музей. Ассамбляж I (версия III») — объединила три предмета. Во-первых, это японское кимоно для мальчиков из агитационного текстиля. Рисунок на ткани демонстрирует, по всей видимости, бои на Халхин-Голе 1939 года между японской и советской армиями. Такие кимоно были популярны в период между Первой и Второй мировыми войнами. Другие объекты — это сестринский пояс в стиле ар-нуво 1920–1930-х годов и бронзовая монета в виде кольца йоруба. У каждого из этих предметов своя богатая история и символическое значение, и я хотел поработать с пространством смыслов, которое возникает при их сопоставлении.

ТЫ ПОСТОЯННО ПУТЕШЕСТВУЕШЬ — У ТЕБЯ БЫЛО НЕСКОЛЬКО ПРОЕКТОВ НА КАБО-ВЕРДЕ И ТЫ НЕДАВНО ВЕРНУЛСЯ ИЗ РЕЗИДЕНЦИИ В НИДЕРЛАНДАХ. КАК ТЫ ПОДДЕРЖИВАЕШЬ СВОЮ ПРАКТИКУ ВДАЛИ ОТ СТУДИИ? ЭТО ТЯЖЕЛО ДЛЯ ТЕБЯ?

Наоборот, частые поездки мне очень помогают. Подходы к конструированию истории и значение идентичности в современном обществе — темы, которые интересуют меня как художника. Путешествуя, я могу глубже и шире работать с ними.

Я верю, что людям необходимо перемещаться и менять привычную обстановку, потому что чем чаще мы будем взаимодейстовать с Другим, тем менее проблематичными будут не только наши отношения друг с другом, но и с окружающим нас миром, нечеловеческими существами. Осознание того, что реальность — это набор представлений, основанный на непосредственном опыте и знании, меняет наше отношение к планете.

Для меня идентичность — это нечто очень личное, то, что не определяется цветом глаз или кожи или данными в паспорте. Если ты проводишь годы, глубоко погружаясь в культуру, отличную от той, в которой вырос, почему она не может стать частью твоей идентичности?

Мне близки идеи Эдуара Глиссана, который сравнивал идентичность с архипелагом: это единая система, но она изменчива и состоит из многих частей, между которыми происходит постоянный обмен. Я работал с этой концепцией в коллективном проекте (arkipélg!) на Кабо-Верде.

КОГДА ТЫ ПОПАДАЕШЬ В НОВЫЙ КУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ, КАК ТЫ ОБЫЧНО СТРОИШЬ СВОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ?

Это всегда комплексный процесс — я выстраиваю межличностные отношения, наблюдаю за тем, что кажется мне непривычным, стараюсь как можно больше узнать о принятых ценностях, ритуалах, материалах. Но важно понимать, что по-настоящему глубокий контакт возможен только со временем, не получится впитать все сразу. Я стараюсь работать с новым контекстом с позиции личного опыта — и четко транслировать это в своих произведениях.

На Кабо-Верде я сделал несколько проектов. Кроме масштабной public art интеревенции для (arkipélg!) я начал там серию более «легких» работ — маленьких рисунков на металле от консервных банок из-под тунца. Это давняя ремесленная практика на Кабо-Верде: местные мастера создают функциональные и декоративные предметы из этих жестянок, и они научили и меня. Для меня это было одним из способов ближе соприкоснуться с локальным контекстом.

На одной из таких работ изображен вулкан — отсылка к знаменитому вулкану на острове Фогу, откуда родом часть моей семьи. Жесть от консервных банок — интересный материал. Он очень дешевый, но после обработки он приобретает золотистый блеск и выглядит почти как нечто драгоценное. Я хотел поработать с этим контрастом, размышляя о своей идентичности.

Еще я научился делать жестяные цветы из консервных банок — шесть лепестков с отверстием в центре. Такие металлические цветы можно размещать в засушливых местах, чтобы за счет росы, которая будет образовываться на лепестках из-за перепада дневной и ночной температур, создавать более благоприятые условия для живых растений. Я назвал это проект «Точка росы» и «высадил» один из таких железных цветов на острове Сан-Висенте.

МЫ НЕДАВНО ВЕРНУЛИСЬ ИЗ АРРАЙОЛУША, И ВОТ СЕЙЧАС СНОВА МНОГО ГОВОРИМ О РЕМЕСЛЕННЫХ ПРАКТИКАХ. КАЖЕТСЯ, ЧТО ОНИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ВАЖНЫ ДЛЯ ТЕБЯ?

Безусловно. Для меня ремесло и изобразительное искусство очень близки. Я встречал такой подход в Японии: почему человек, всю жизнь вырезающий деревянные ложки, не может считаться настоящим художником? Каждое изделие уникально, в него вложено огромное количество заботы. Сам по себе жест — посвятить свою жизнь совершенствованию какого-то предмета, который всегда останется несовершенным — и есть искусство для меня.

К тому же под ремеслом сегодня можно понимать самые разные практики. У меня есть серия картин и скульптур, в которых задействованы изогнутые стеклянные неоновые трубки. Для создания скульптур необходимо закрутить стеклянную трубку одновременно в нескольких направлениях — это нестандартный и довольно сложный процесс. Один специалист по работе с неоном когда-то великодушно согласился рискнуть и сделать такую необычную форму для меня, и теперь я всегда сотрудничаю только с ним. Между нами установились очень доверительные отношения, основанные на сотворчестве, совсем не похожие на холодный контакт «заказчик-подрядчик».

Я ВИЖУ У ТЕБЯ НА СТОЛЕ КНИГУ, КОТОРАЯ, НАСКОЛЬКО Я ПОМНЮ, СТАЛА ИСХОДНОЙ ТОЧКОЙ ДЛЯ ПРОЕКТА, В КОТОРОМ ТЫ РАБОТАЛ С ПОНЯТИЕМ ДИСПОЗИТИВА КАК ЕГО ОПРЕДЕЛЯЕТ МИШЕЛЬ ФУКО. ПРОСТЫМИ СЛОВАМИ, ТЫ ИССЛЕДОВАЛ КАК ИНСТИТУТЫ, НОРМЫ И ДИСКУРСЫ ФОРМИРУЮТ ПОВЕДЕНИЕ И СОЦИАЛЬНУЮ РЕАЛЬНОСТЬ, И КАК ЭТО ВЛИЯЕТ НА НАШЕ ВОСПРИЯТИЕ ИЗОБРАЖЕНИЙ.

Да, из этой небольшой книги “The Native People of the Pacific World” родилась целая серия живописных работ. Мне понравится двойной смысл названия: “Pacific”, с одной стороны, означает Тихий океан сам по себе, с другой — содержит значение «тихий» или «мирный». При этом история Тихоокеанского региона далека от тихой или мирной.

Эта книга была издана в период Второй мировой войны и предназначалась для американских солдат. Она должна была познакомить их с культурой индигенных народов Тихоокеанского региона. Изображения в книге потрясают своей красотой, но при этом все они создают стереотипный и экзотизированный образ местных культур, маскируют сложную историю этой территории. Я поймал себя на том, что меня самого затягивают эти картинки, мне становится сложно сохранить критическую дистанцию к материалу. Я начал искать способ выстроить эту дистанцию заново и так пришел к методу, который назвал «языком линий»: я добавляю поверх изображений новые структуры, создаю искажения, и благодаря этому стараюсь расширить пространство для интерпретации.

ТЫ ЧАСТО ПРИНИМАЕШЬ ГОСТЕЙ В МАСТЕРСКОЙ? ДЛЯ ТЕБЯ ЭТО СОЦИАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО?

Иногда ко мне заглядывают друзья, но я не из тех, кто часто приглашает в свою студию. Не потому что мне это не нравится, а потому что не хочу навязываться. Те, кому интересна моя практика всегда сами проявят инициативу.

Я открыт к тому, как люди интерпретируют мои работы. В процессе создания я вкладываю в них свои исследования, личный опыт и практику, но как только произведение встречается со зрителем, оно может обрести совершенно новые смыслы. Я ценю все интерпретации — даже те, с которыми не согласен. Иногда я и сам, взглянув на свою работу спустя время, нахожу в ней нечто неожиданное.

А КАК НАСЧЕТ ТВОРЧЕСКИХ КРИЗИСОВ? СЛУЧАЮТСЯ ЛИ ОНИ У ТЕБЯ? КАК ТЫ С НИМИ СПРАВЛЯЕШЬСЯ?

Да, конечно они у меня бывают, чаще всего от бездействия и апатии. Я иногда переживаю «пост-выставочную депрессию» — когда после напряженной работы уровень адреналина резко падает. Но это проходит.

Когда я чувствую, что буксую, я стараюсь расслабиться: читаю, смотрю фильмы. Еще я много изучаю аукционные каталоги — я коллекционирую предметы искусства, книги, виниловые пластинки. Этот процесс всегда ободряет меня. Все вещи вокруг меня, даже не связанной напрямую с моей практикой, — часть единой экосистемы, которая подпитывает и помогает мне сделать шаг вперед.