Новинка издательства Ad Marginem: «Современная живопись» Сюзанны Хадсон
В феврале издательство Ad Marginem совместно со школой masters выпустит книгу «Современная живопись» арт-критика и историка искусства Сюзанны Хадсон. Книга посвящена анализу живописи первых десятилетий XXI века: какие стратегии и практики выбирают современные художники в эпоху постмедиальности.
С разрешения издательства публикуем введение, где автор обозначает главные вопросы текста.

Эта книга посвящена живописи первых двух десятилетий XXI века. Термин «современный» относится к искусству настоящего времени и недавнего прошлого, а также определяет исторический период, наступивший после того, как на смену модернизму пришел постмодернизм. Если первое, универсальное, определение предполагает, что искусство всегда современно в момент своего создания, то второе акцентирует плюрализм и глобальность.
Поскольку современная живопись остается востребованной, мы можем поставить законный вопрос: как она создает, передает и сохраняет свое значение? Как она соотносится с современным искусством в целом, с его расширившейся географией и демографией? А с технологией и массмедиа? Попытки наметить ответы на эти и смежные вопросы направляли меня в работе над книгой, в которой я попыталась рассмотреть живопись не как изолированное явление, а, скорее, как медиум, продуктивно вплетенный в мир за пределами рамы. Сегодняшняя картина, помимо множества прочих возможностей, может быть передана на исполнение в китайскую деревню в провинции Гуандун или смоделирована на экране и напечатана на загрунтованном холсте с помощью струйного принтера. Она может висеть на стене; она может быть крошечной, как раскрашенный шнурок, или монументальной, как заполняющий всю стену мурал; она может использоваться в качестве реквизита для перформанса или служить фоном для иного публичного события, приглашающего к творчеству публику.
Многие века картина считалась образцовым гуманистическим объектом и одной из главных форм западного искусства, но в том, что она сохраняет свою значимость в меняющихся обстоятельствах (таков базовый постулат этой книги), некоторые читатели могут усомниться. Эра цифровых технологий бросает картине серьезный вызов (возможно, нам следует поразмыслить о том, как это характеризует современную культуру), однако подобное происходит не впервые. Изобретенная в XIX веке фотография уже пыталась оспорить историческое превосходство масляной живописи: зачем трудиться над холстом, если камера способна создать более правдивое изображение? В следующем веке еще более серьезную атаку на картину предпринял реди-мейд (найденный объект, который художник объявляет искусством на основании того, что считает его таковым, и будто по мановению волшебной палочки переводит в иную категорию, пусть и не физически).
Марсель Дюшан в 1910-х годах начал создавать реди-мейды, решительно отказавшись от живописи, или, выражаясь его словами, от «сетчаточного искусства». Однако избавиться от ненавистного Дюшану «запаха скипидара» оказалось не так- то просто. Многие художники продолжили заниматься живописью, и после Второй мировой войны она снова пережила расцвет. Но в 1960-х годах, с возникновением поп-арта, избравшего своим материалом коммерческую образность, дебаты о превосходстве и даже жизнеспособности живописного медиума разгорелись вновь. Используя фоторепродукцию и другие промышленные методы, поп-артисты пошатнули статус традиционных техник живописи и поставили под сомнение ее некогда священные границы. А в конце того же десятилетия на первый план вышли текстовые практики (тоже часто использующие фотографию), перформанс и другие временные события.
Модернизм нашел свое воплощение в абстрактной живописи, избегающей отсылок к внешней реальности, но на его излете представление о том, чем может быть произведение искусства, сильно расширилось, вобрав в себя, помимо образов и слов, то, что их окружает: архитектурное и институциональное пространство музея, течение времени и человеческой жизни. Эта междисциплинарность получила название постмодернизма. Казалось, новые приоритеты отодвинули картину — устаревшую и статичную в сравнении с новым искусством, сторонящуюся концептуального обмена и активистского вовлечения, — на задний план.

Франсис Алис, «Зеленая линия». Видеодокументация акции, Иерусалим, 2004
Но в 1980-х годах живопись триумфально вернулась. Отчасти в ответ на освободительные движения предшествующих десятилетий плюралистический универсализм вновь поставил во главу угла общечеловеческие ценности. Это был идеальный шторм для взлета неоэкспрессионизма — необузданной жестуальной живописи, подчеркивающей физический характер воздействия художника на материал и претендующей на отражение глубоких эмоций. Сторонники неоэкспрессионизма видели в нем очередное проявление трансисторического гуманизма, пронизывающего всю совокупность творческого выражения в красках — от образов пещер до кар-
тин в «белых кубах» галерей. Это убедило многих в том, что недавняя тенденция к отказу от живописи была лишь одним из поворотов на извилистом пути ее развития.
В то же время среди видных художников, критиков и кураторов распространилась теория эндшпиля, констатирующая конец истории модернисткой живописи и ее растворение в постмодернизме. В шахматах эндшпилем называют заключительный этап игры. Согласно теории эндшпиля в искусстве, постмодернизм — неоднородный набор практик, объединенных лишь скептицизмом в отношении коллективных истин, идеализма и морального авторитета, — не оставил для модернистской живописи места, ограничив ее возможности бесконечным возвращением к идеям прошлого. Разумеется, эта критика относилась не к живописи вообще, а только к ее теории и практике в модернистском варианте.
Выражение «смерть картины» стало всё чаще звучать в дебатах о значении искусства в целом и живописи в частности в культуре свободного рынка. Лишившись своего прежнего авторитета, картина продолжала существовать, но в свете политики идентичности, культурных войн, экономических кризисов и конфликтов поколений ее сплошь и рядом связывали с консерватизмом, считая живопись ретроградной по средствам и целям. Абстрактную живопись ругали за отсутствие содержания, фигуративную — за набившую оскомину сентиментальность. Картина стала восприниматься как анахронизм, ценный лишь в качестве праздного декора.
Самые серьезные доводы критиков модернистской живописи были окрашены историцизмом — релятивистским подходом к истории искусства, который считает исторические или географические факторы более важными для нее, чем универсальные ценности. С точки зрения историцизма, пришла пора переоценки живописного медиума. Теория эндшпиля в 1980- х годах, в сущности, призывала к тому же, говоря о необходимости критического переосмысления логики художественных практик. Да и вообще представление о том, что искусство в целом или его отдельные виды могут достичь «конечной точки», — не новость. Плиний Старший, римский ученый, попытавшийся обобщить теорию и историю искусства в сочинении Естественная история (I век н. э.), признает, что греческое искусство прервалось более чем на столетие, уступив место «причудливым» художественным формам эллинизма, с его точки зрения — малоинтересным. Параллель с неоэкспрессионизмом напрашивается сама собой.
Таким образом, вокруг живописи установился идеологический антагонизм: за или против. Ситуация не изменилась и в 1990- е годы: геополитические сдвиги, случившиеся в самом конце предшествующего десятилетия, — от падения Берлинской стены и краха коммунизма в СССР и Восточном блоке до бурных гражданских протестов в Китае — приучили художников к необходимости выступать с активным социальным высказыванием, для которого живопись подходила нечасто.
1980-е годы стали временем «культурных войн», череды социальных и эстетических конфликтов, которые разгорелись — главным образом в США — между либералами и консерваторами, озаботившимися ролью репрезентации и выражения ценностей с точки зрения узкопартийного понимания морали. Правые, претендуя на роль охранителей американской культуры, проявляли крайнюю подозрительность, граничащую с паранойей, в отношении угроз традиционным христианским ценностям, которые виделись им в открытой гомосексуальности и доступности абортов. Многие художники, протестуя против подобного давления, создавали пугающе телесное искусство, которое вместе с тем откликалось на беспримерную травму эпидемии СПИДа и придавало зримые черты политике идентичности того периода. Всё это тоже не способствовало сохранению за живописью роли ведущего медиума. Ее позиции отстаивали сторонники эстетизма, возвращения к языку красоты и цвета, и всё же мощное развитие ряда теорий, прежде всего феминизма, мулькультурализма и постколониализма, способствовало утверждению плюрализма и отказу от превосходства определенного медиума.

Шейла Хикс, «Восхождение за пределы цветных земель». Инсталляция на 57-й Венецианской биеннале, Арсенал, 2017
В результате картина — автономный, созданный в мастерской объект — приобрела ностальгические, а то и откровенно архаические черты в рамках глобальной выставочной культуры, которая начала завоевывать мир после 1989 года. С тех пор повсюду множатся фестивали и биеннале, художники ведут странствующий образ жизни, всё чаще создавая заказные мультимедийные работы для конкретных мест и площадок. Эти тенденции не подают признаков спада, несмотря на климатические изменения (хотя дирекция Тейт, лидера отрасли, в 2019 году всё же объявила чрезвычайную климатическую ситуацию) и понимание ущерба, который арт-экономика наносит природе. Энергия уходит на перелеты, на строительство и снос временных помещений — тех же ярмарочных палаток, — на их обогрев и вентиляцию, на защиту крупных собраний искусства от природных угроз — наводнений или пожаров.
Так или иначе, кочевое существование стало обычным делом и породило партиципаторное, или «реляционное», искусство. Художники воспользовались ослаблением традиционных институциональных рамок, чтобы активизировать социальное взаимодействие в слабо регламентированном выставочном пространстве: так, Риркрит Тиравания (род. 1961, Аргентина) на своей выставке Без названия (Бесплатно) (1992) в нью- йоркской галерее «303» готовил карри и угощал им всех желающих. Цифровая революция, повлекшая за собой стремительный расцвет интернет-искусства и бум социальных сетей в 2000- х годах, открыла доступ к событиям и инсталляциям, происходящим где угодно. Это дополнительно ускорило радикальную реконфигурацию арт-мира в условиях мгновенного распространения художественных образов.
Однако в обосновании отказа от художественного объекта есть проблема: оно предполагает разделение или даже несовместимость материи и концепции. Художники-концептуалисты верят в примат сообщения над медиумом, как
будто мысль может быть выражена нематериально. Но даже если концепция заключена в идее или методе, как произведение она всё равно обладает формальным измерением, которое нередко остается без внимания. В 1970-х годах общим знаменателем разных медиа служила идея, согласно которой передача информации является единственной или главной целью репрезентации. Сегодня эта идея обрела новое звучание в рамках модели сети: если ничто не существует в изоляции, то и картина не может быть автономной. Она — лишь ячейка в сети переплетенных волокон, ни одно из которых не функционирует независимо от других. Такая модель ставит во главу угла коммуникацию, умаляя значение формы во всех случаях, кроме тех, когда она служит интерфейсом работы системы.
По моему мнению — и ниже я постараюсь подкрепить его примерами — эксперименты с материей сами по себе по существу концептуальны, и живопись, следовательно, тоже способна порождать свои знаки. Иначе говоря, она способна сама вырабатывать свое значение — не только как «процесс», но и как воплощенная мысль. Признать это важно не для того, чтобы вновь утвердить превосходство живописи или ее уникальность, а для того, чтобы понять: живопись не сдала позиции, а стала еще более жизнеспособной после концептуального искусства — как средство придания идее формы, а значит, и определенности. Американский писатель Гленн О’Брайен удачно пошутил в беседе с художниками Альбертом Эленом и Кристофером Вулом: «Почему все концептуалисты сегодня взялись за кисти? Потому что это хорошая идея!»

Кристапс Желзис, «Искусственный мир». Инсталляция в павильоне Латвии на 54-й Венецианской биеннале, 2011
Стоит вкратце уточнить терминологию. Я использую слово «художник», а не «живописец», и это решение во многом продиктовано коренными переменами, вызванными постстудийной практикой. Если в двух словах, то термин «живописец» — узкоспециальный, а термин «художник» — общий, и именно он больше принят сегодня как в академических кругах и критике, так и среди практиков, которые работают с краской, но могут обращаться и к другим медиа, от перформанса до анимации. Так, Франсис Алис (род. 1959, Бельгия) бросает вызов традиционным представлениям о живописи, совершая прогулку вдоль линий, разделивших в 1948 году Иерусалим, и оставляя за собой след зеленой краски или, в другом провокационном проекте, собирая сотни копий портрета христианской святой Фабиолы. Также он размывает идентичность «живописца» в совместной работе с мексиканскими художниками вывесок («rotulistas»), которые пишут увеличенные или как-то иначе измененные реплики его картин. Расширяет понятие живописи и Шейла Хикс (род. 1934, США), известная прежде всего своими чувственными, яркими цветными конструкциями из текстиля, которые часто свисают со стен или, как в Восхождении за пределы цветных земель (2016–2017), спускаются с них каскадом. Хикс решительно заявляет, что эти работы родом из живописи, а не из ткацкого дела.
Кроме того, слово «художник» подразумевает способность, для которой живопись является одним из вариантов выбора. Многие приводимые в этой книге примеры не являются картинами, ведь живопись развивается не в вакууме — она взаимодействует с широким полем явлений, включающим в себя другие медиа (а также, разумеется, социальные, политические и иные обстоятельства, лежащие за пределами искусства и его форм). Поэтому я не отделяю живопись от других видов искусства, способных, как мне кажется, обогатить ее значение. Я понимаю под «живописью» произведения, созданные с оглядкой на материалы, стили, конвенции и историю этого медиума. Среди ярких примеров — инкрустированные драгоценностями фантасмагорические пейзажи Ракиба Шоу (род. 1974, Индия), в которых по-новому резонирует символизм старых мастеров, или полотна Кристапса Желзиса (род. 1962, Латвия), играющие с переменными размера и восприятия. Живопись существует в потоке, она связана со своими традициями и в то же время превосходит их, вне зависимости от того, является ее произведение прямоугольным куском холста, покрытым краской, заключенным в раму и висящим на стене, или нет.
Таким образом, мой подход не отрицает медиум, а парадоксальным образом защищает его в форме расширенной практики. Мне не близки модернистские представления о медиум- специфичности, когда картина понимается исключительно в терминах своих материальных границ (надо отметить, что даже Клемент Гринберг и Майкл Фрид, два самых влиятельных критика-формалиста, известные своим ограничительным взглядом на медиум, допускали возможность более широкого определения). Но я сторонюсь и постмодернистских идей, отрицающих медиум-специфичность, и предпочитаю прагматичный подход, когда картина определяется или оценивается с учетом истории и традиций медиума. Иначе говоря, я не доверяю вслепую готовым определениям: каждый конкретный случай дает повод для того, чтобы уточнить их значение и применимость. Метод для меня важнее, чем образы и формы: конечно, они играют свою роль, но я стараюсь не группировать художников по стилям, так как работы, сходные внешне, могут различаться по существу, а несходные — наоборот, во многом совпадать друг с другом. Поэтому нижеследующие главы организованы по объединяющим художников практикам.

Софи Бирд Мёллер, «Интерференция», 2011
Темой первой главы является Апроприация — использование существующих изображений в качестве основы для новых работ. Иногда эти изображения включаются в другой контекст непосредственно и, как правило, критически, как у Софи Бирд Мёллер (род. 1974, Дания), которая забрызгивает краской рекламные снимки моды и фотографии из порножурналов, осуществляя подрывной акт стирания. Практика апроприации возникла до цифровой революции, но значительно расширилась с развитием интернета. Нередко само заимствование становится темой произведения или исследуется как кураторский акт выбора, организации и фреймирования. Отказ от создания картины в пользу поиска материала и его переноса в другой контекст поднимает вопросы мотивации. Почему выбрано именно это? Что изменено? С какой целью?
Эти вопросы возникают и в связи с работами, не связанными с апроприацией. Вторая глава посвящена тому, как Позиция, или идея, художника может быть выражена в физических материалах живописи. Как значение переносится художником в картину, а затем передается зрителю? Способен ли рукотворный предмет или, скажем, выразительный мазок, считавшийся ранее материальным воплощением подлинности и авторского присутствия, по-прежнему быть красноречивым? Может ли имитация аффекта передать чей- то внутренний мир, а портрет — представить реального человека? В нынешнем мире искусства важны техники самопрезентации: художник преподносит себя и свое творчество, пользуясь рекламными стратегиями, близкими к тем, что действуют в индустрии развлечений. Позиционирование на рынке играет огромную роль. Но к рыночным методам обращаются и оппозиционные практики, например «плохая живопись» — имитация (или прямое использование) устаревшего или безвкусного по нынешним меркам искусства, примером чему живопись Бенедикт Перá (род. 1967, Франция).
Также во второй главе рассматривается апроприация исторических техник и практик живописи, осуществляемая с разными целями, будь то продолжение той или иной традиции, ее представление на глобальном рынке, ее критика и т. д. Поскольку произведения искусства выставляются сегодня по всему миру, всё труднее становится определить локальные сцены, на которых они возникли, и понять, как эти сцены окрашивают произведения, чем-то родственные между собой при очевидных различиях. Сложность этого гибридного состояния культуры ярко выявилась в 2018 году на совместной выставке Адама де Бура (род. 1984, США) и Джумальди Альфи (род. 1973, Индонезия) во Всемирном торговом центре в Джакарте. Работы американского художника, связанные с его голландско-индонезийским культурным бэкграундом через ремесленные практики (резьба по коже, батик, керамика) и колониальные мотивы, соседствовали с картинами индонезийского живописца, сооснователя арт-группы «Джендела», ведущего диалог с европейским искусством через пейзажи с горами и кокосовыми пальмами (сюжет, отвергаемый националистически настроенными художниками из-за его голландского колониального подтекста).
Третья глава посвящена Производству и дистрибуции — тому, как художники создают картины в мастерских или на компьютерных экранах, а затем берутся за их распространение. Иначе говоря — тому, как картины путешествуют в галереи и на ярмарки, через континенты и интернет вместе со своими создателями или без них. Чатчай Пуипия (род. 1964, Таиланд) привлекает внимание к этой миграции образов по временам и пространствам, изображая, к примеру, увядшие и почерневшие Подсолнухи Ван Гога. Важной частью современного арт-производства является аутсорсинг: многие нынешние картины написаны — по крайней мере частично — не тем, кто фигурирует как их автор, а кем- то другим, причем автора и исполнителя порой разделяет огромное расстояние. В этом смысле современная живопись на удивление сродни старым европейским мастерским с их подмастерьями и ассистентами, хотя в то же время ей не чуждо индустриальное разделение труда, характерное для коммерческих дизайн-студий и архитектурных бюро, а в искусстве взятое на вооружение концептуалистами. В скульптуре уже к 1960-м годам произошло разделение концепции и реализации, которая в случае технически сложных и масштабных проектов поручалась сторонним специалистам, но живопись отставала от этих перемен. Сегодня этот разрыв преодолен, и всё же многие художники по- прежнему дорожат спецификой ручного труда и индивидуального контроля. Так, Линетт Ядом-Боакье (род. 1977, Великобритания) доверяется только собственному воображению, создавая портреты вымышленных чернокожих мужчин и женщин, которые словно материализуются на поверхности холста прямо перед нами, окутанные таинственной аурой грезы

Михаэль Борреманс, «Шесть крестов», 2006
Четвертая глава призвана опровергнуть мнение, будто живопись не подходит для критических высказываний о Теле и телесном опыте. Жанры, связанные с изображением фигур, — портрет и историческая картина — остаются
в центре актуальных художественных поисков, но тело заявляет о себе и в беспредметных картинах — например, через энергичное нанесение краски, свидетельствующее о движении и физических усилиях художника. Кроме того, тело — это объект множества воздействий: на мысль об этом наводят картины Михаэля Борреманса (род. 1963, Бельгия) — загадочные сцены, где тела, часто закрытые, отвернувшиеся от зрителя или даже безжизненные, повинуются внешним, явственно враждебным системам, которые практически не оставляют им инициативы.
Портреты и картины с фигурами поднимают острые вопросы привилегий, спрашивая, кто имеет право на репрезентацию (и самоопределение), а кто всё еще ее лишен. Многие художники изображают людей, исключенных из искусства прошлого по причинам гендера, пола или расы. Так, Дреа Кофилд (род. 1986, США) дает место небинарному телу в своих картинах с цветными обнаженными в радужных оттенках. Многие ее образы гендерно двойственны, как в картине До краев (2018), где с выгнутого тела фигуры одновременно свисают груди и пенис, в то время как глаза из-под длинных прядей волос на ее голове смотрят на зрителя. В работе Двойной шлепок (2018) переплетены флуоресцентно-розовое и бурое тела, их головы наклонены вниз, а на ягодицах видны напоминающие татуировки одинаковые отпечатки ладоней; у обеих фигур желтые руки, словно они вместе составляют какое-то третье существо.
В пятой главе речь идет о том, как тело выходит За пределы картины и становится ее дополнением. Это случается в абстрактной живописи, фиксирующей следы тела, прошедшего через картину. В других случаях картина становится катализатором социальной активности: она может быть задействована в перфомансе, а также служить гипотетическим или реальным фоном события, как в творчестве Люси Маккензи (род. 1977, Великобритания), чью инсталляцию Скромные средства можно воспринимать как серию архитектурных этюдов, театральных декораций или самостоятельных картин. Художников не всегда интересует сама живопись и ее сущность, подчас для них важнее процесс, так или иначе связанный с нею, и тогда картина служит реквизитом. Этот пример сам по себе оправдывает выражение «за пределы», вынесенное в название главы, но в ней обсуждаются и случаи, когда картины разрастаются до грандиозных презентационных форматов. Так, Карен Килимник (род. 1955, США) создает многочастные инсталляции, в которые входит и живопись. Дымовые машины, историческая мебель и люстры, дерн, изгороди из самшита, действующие фонтаны составляют насыщенные иммерсивные миры, продолжающие в реальном пространстве ее небольшие картины.
Книга начинается с темы искусства об искусстве, важной для апроприации, и шестая глава возвращается к ней: она называется Картина о картине. Характерный пример обсуждаемого в ней материала — творчество Флориана Майзенберга (род. 1980, Германия), который обрамляет картинную плоскость шторами, обыгрывая былую веру в иллюзионизм. Но наряду с художниками, которые замыкают живопись на себя как авторефлексивную практику, я рассматриваю и тех, кто исследует институциональное обрамление искусства: и саму архитектуру институций, и их означивающую власть по отношению к допускаемым в них произведениям. Например, Патрик Лундберг (род. 1984, Швеция) подчеркивает подавляющий масштаб музейных стен, вывешивая маленькие акриловые картины на шнурках для ботинок. Многие художники выступают с критикой институций, протестуя против их политического нажима и инструментализации искусства. Другие рассматривают саму живопись как институцию, выявляя ее внутреннюю логику и анализируя ее притязания на привилегированный статус. Так, Аналия Сабан (род. 1980, Аргентина) изучает материю живописи, часто воздействуя на нее физически — снимая записанный холст с подрамника или заматывая картины в термоусадочную пленку, чтобы намеренно исказить цвет.

Ана Тереса Фернандес, "Borrando la Frontera" («Стирание границы»), 2011
Иногда аналитическая деконструкция материалов и процедур живописи заходит настолько далеко, что картины вновь приближаются к порогу солипсической абстракции, которой прежде уже вменялось в вину отсутствие всякого содержания за исключением информации о том, как она сделана. Это породило недовольство абстрактной живописью, но примечательно, что на сей раз оно не перешло на всю живопись как таковую. На первый план, однако, вышло фигуративное искусство, занятое вопросами политики идентичности и социальной справедливости. Седьмая глава, завершающая книгу, называется Картина жизни и повествует о живописи, активно взаимодействующей с текущими проблемами. В одном подобном проекте Ана Тереса Фернандес (род. 1980, Мексика) в 2011 году осуществила Стирание границы, когда вместе с волонтерами покрасила участок стены, разделяющей США (Сан-Диего) и Мексику (Тихуана), в цвет неба, так что он словно исчез. Впоследствии она окрашивала и другие участки той же стены в Мехикали, Ногалесе, Агуа-Приете и Сьюдад-Хуаресе, дополняя образ континента без границ.
Конечно, деление на главы выстраивает искусственные перегородки, помогающие распределить материал, но я старалась избегать излишнего упорядочения. Главы этой книги и их подразделения — всего лишь временные контейнеры для аргументов и идей, призванные тематически организовать текст, не возвращаясь к старой таксономии жанров вроде пейзажа или обнаженной натуры (хотя они никуда не исчезли, и художники плодотворно работают в них по сей день). Имена, фигурирующие в одной главе, как правило, могли бы войти и в другие: творческий диапазон сегодняшних художников слишком широк, чтобы уместиться в прокрустово ложе одного метода или стиля. Так, все по-своему используют апроприацию, и я не могу представить себе художника, который не думал бы о процессе создания своих произведений, о том, как найти аудиторию в реальности или онлайн, и о самой природе живописи, даже — и особенно — выходя в своих работах за ее традиционные рамки. Частота, с которой поднимаются эти вопросы, созвучна моему убеждению, что концептуальное и материальное неразрывно связаны: картина о картине и картина без картины — две стороны одной монеты. Крайне подвижны границы между «плохой живописью» и хорошей, и не счесть художников, которые переходят от абстракции к фигуративности и обратно. Поэтому я избегаю бинарных оппозиций и стараюсь объединять близких друг другу художников только тогда, когда это действительно оправдано.
Стремление к широкому охвату неизбежно влечет за собой неравномерное распределение внимания. Я долгое время жила и работала как критик в Нью-Йорке, а затем — последние десять лет — в Лос-Анджелесе, и мои слепые пятна и предрассудки, уверена, не ускользнут от тех, чей привычный мир искусства располагается в другом городе или стране. Но я не отказываюсь от ответственности и не хочу лицемерно извиняться за пристрастность. Выбор представленных в этой книге художников субъективен, однако вместе они, как мне кажется, позволяют судить об искусстве последних двадцати лет, которое можно было увидеть на выставках на коммерческих и независимых площадках в таких художественных центрах, как — помимо Нью-Йорка и Лос-Анджелеса — Лондон, Берлин или Гонконг. Гибкость структуры книги, которой я хотела добиться, поможет, надеюсь, возобновить дебаты о живописи, выходящие из концептуальных тупиков 1980-х годов, и в случае успеха это позволит найти нужный язык для разговора о художниках и картинах, не попавших на эти страницы.
Живопись асимметрична, как и глобализация, что демонстрируют, скажем, образы культурных столкновений в творчестве Константина Бессмертного (род. 1964, Россия — Макао). В картине В. встречает З. (2011) Бессмертный изобразил самурая, входящего в датский дом. Мои попытки международного «охвата», разумеется, не претендуют на полноту. В каждом регионе, в каждом городе, даже в каждой художественной школе одни практики и дискурсы более востребованы, чем другие, и то же самое касается традиций («местных» или иных), несмотря на все фантазии о едином, доступном и представительном мире искусства.
Что для меня действительно важно, так это выявить связи между отдельными произведениями и между культурами, в которых они существуют, а также механизмы, которые обеспечивают их переход из одной культуры в другую. Мое внимание направлено как на сами картины, так и на их окружение — физическое (стены, на которых они висят), институциональное (способы их представления в музее, галерее, на экране компьютера или смартфона, в пресс-релизе) и дискурсивное (эстетические, социальные и политические конвенции, в которых они существуют и на которые реагируют). Эти приоритеты отражены в выборе изображений, среди которых есть и картины, и виды выставок. Представленные в книге художественные произведения призваны служить двигателями моих тезисов, а не просто их иллюстрациями.

Габриэль Ороско, «Поток в сетке», 2011
Теперь, наметив некоторые параметры медиума «живописи» и его положения, я хотела бы вернуться ко второму слову в названии книги — броскому, но не слишком определенному прилагательному «современная». Как уже было сказано вначале, здесь оно отсылает к рассматриваемому периоду, который длится приблизительно с 2001 года. Отправной точкой можно было бы избрать и другие моменты, например 1989 год, когда резкие политические сдвиги изменили баланс сил в мире, или 2008 год, когда коллапс мировых финансовых рынков убедительно показал, что неолиберальный порядок — это в сущности лишь небольшая и замкнутая в себе сфера. После него многие ждали корректировки раздутой и безответственной системы искусства, паразитирующей на предшествующих годах изобилия. Но деловой мир не сбавил оборотов, и лишь после странного периода подвешенности начали оформляться элементы нового порядка: часть арт-пространств закрылась, бюджеты сократились, продажи упали, но затем на освободившемся месте возникла, подобно фениксу, еще более сильная, чем раньше, система — отчасти благодаря выставкам и аукционам, проходящим онлайн.
Рубеж веков — по большому счету случайная дата, но на сей раз она действительно совпала с появлением поистине глобального мира искусства, и это дает основания для анализа двух десятилетий, когда изменения становились всё отчетливее. Моя книга не следует хронологическому порядку, но она прослеживает ряд возникавших одна за другой (и дополнявших друг друга) предпосылок для новых практик и стоящих за ними идей. Одни тенденции намечаются и пропадают, другие оказываются более стойкими. Как свидетельствует Поток в сетке Габриэля Ороско (род. 1962, Мексика) — своеобразный живописный мемориал событиям 11 сентября 2001 года, созданный десять лет спустя, — мы всё еще переживаем последствия катастрофы. Любая работа подготовлена тем, что произошло до нее — в жизни или в искусстве, — поэтому ее анализ порой возвращает нас на десятилетия назад, а то и дальше. Впрочем, хотя отсылки к прошлому имеют практическую и часто смысловую необходимость, цель этой книги — в том, чтобы разобраться в недавних и продолжающихся событиях. Стремясь быть в их гуще, in medias res, она призвана очертить рекурсивно-генеративную современность живописи.
Работая над текстом, я остро ощущала моментальность письма и вспоминала Бумеранг (1974) Ричарда Серры (1938–2024) и Нэнси Холт (1938–2004) — видео, в котором речи Холт мешают ее же слова, доносимые ей с некоторой задержкой через наушники: настоящее ускользает в прошлое в момент своего появления. Для Холт этот слышимый повтор запускал механизм осознания, самоанализа. Бумеранг наводит меня на размышления о том, как можно уловить современность, ведь, представляя настоящее как миг, который уносится в историю, едва родившись, он побуждает к анализу этого процесса, который, как я надеюсь, присутствует на этих страницах.