Отрывок из новой книги Кати Крыловой «Рынок удобных животных»

Отказ от репрезентации как признание непостижимости другого

Как смотрят на животных современные художники, работающие в контексте постгуманистической этики? Их взгляд освобождает от привычных наслоений социокультурных смыслов, главным образом от антропоцентрической установки на восприятие животных в качестве спутников, слуг, трофеев, аксессуаров, аттракционов или деликатесов. В стремлении восстановить животное в статусе субъекта со своим жизненным опытом и сферой влияния многие современные художники обращаются к концепции умвельта Якоба фон Икскюля. Его теория построена вокруг элементарной идеи: разные формы жизни воспринимают окружающую среду по-своему, в зависимости от специфики органов чувств. У каждого из них своя картина мира — свой умвельт. Объекты и явления, значимые для животных одного вида, могут быть незаметными для представителей другого. Этот подход учитывает множество различных способов восприятия материальной реальности. Благодаря концепции фон Икскюля мы можем представить, насколько мал процент животных, заинтересованных в контакте с людьми и способных адаптироваться к нашему образу жизни.

В сравнении с критическим антропоморфизмом, который исследует отличия животных от людей, подчеркивая, а иногда утрируя их сходства, концепция умвельта побуждает обращаться к радикальным отличиям. Поэтому художники, вдохновленные идеями Икскюля, склонны работать с непохожими на человека и потому неприручаемыми формами жизни, например с насекомыми. Так, размышляя на тему безразличия животных к человеку, Пьер Юиг использует пауков и муравьев. Его инсталляция «Умвельт» (2011) представляет собой искусственную экосистему, в которой разные виды могут встречаться, взаимодействовать или, наоборот, игнорировать друг друга. Посетители галереи, с одной стороны, с интересом наблюдают за повседневной жизнью насекомых, с другой — чувствуют себя исключенными, лишенными возможности контакта. Теоретик современного искусства Аманда Боэцкес подчеркивает, что посетители «Умвельта» чувствуют себя отчужденно из-за радикального несоответствия систем координат насекомых и людей. Таким образом, посещение инсталляции Юига можно считать опытом практической этики, децентрирования — выхода людей за пределы привычной модели восприятия мира.

Рон Броглио исследует деконструкцию антропоцентричного мышления, анализируя фотографии Бриндис Снаебьернсдоттир и Марка Уилсона из серии «(a)fly» (2006). Эти работы предлагают альтернативу привычной оптике, показывая пространство общежития людей и их питомцев с непривычных ракурсов. Художники делают фотографии минималистичных скандинавских интерьеров с точек, которые несколько секунд назад занимали насекомые. Мухи — субъекты зрения — в кадре отсутствуют, поэтому, рассматривая эти снимки, мы занимаем позиции множества незваных других, наблюдающих быт людей и их питомцев со стороны. Похожий прием использует Умберто Эко в «Наброске нового кота», описывая кусок мяса, увиденный глазами животного, как абстрактную картину — композицию линий, фактур и цветовых пятен:

«Ваш глаз не в состоянии с точностью определить, что за предмет находится на прямоугольной поверхности. Его оконечность, обращенная в вашу сторону, представляет собой красноватую массу, обведенную по периметру беловатой каймой; красноватая масса лежит на плоском шероховатом листе желтого цвета; лист усеян красными пятнами, как если бы красноватая масса была живым существом, оставившим на этой желтой шероховатой поверхности следы своей жизненной влаги».

Помимо реконструкции воображаемых умвельтов нечеловеческих форм жизни, художники используют ряд других инструментов и стратегий, способных привлечь внимание к инаковости животных. Например, ориентация на амбивалентность образа — демонстрацию разносторонних качеств — позволяет подчеркнуть отличия зверя от идеализированных представлений о нем. Увидев в животном противоречивое и в определенной степени непредсказуемое существо, человек признает в нем субъекта. Для этого образ нечеловеческого другого необходимо достроить до исходной сложности, демонстрируя не только привлекательные для человека черты. Самость животного, его настоящее имя, освобождает его от функции квазитотема и приоткрывает знание, необходимое людям, чтобы привлечь животное к сотрудничеству, как это делал Волшебник Земноморья Урсулы ле Гуин, знаток истинных имен зверей и растений.

Пример сложного, неоднозначного образа животного представлен в тексте Лоры Маркс о документалистике Бландины Маккик. Маркс объясняет, почему в фильмах о жизни инуитов тюлени не выглядят исключительно трогательными и забавными. В культуре коренных народов Севера эти животные по-прежнему обладают качествами первобытных тотемов и считаются трикстерами, находчивыми агентами хаоса, способными на непредсказуемые действия, вплоть до причинения вреда людям. Тюлени взаимодействуют с инуитами на своих условиях. В зависимости от ситуации они выступают в разных, иногда резко контрастных ролях — защитников, преступников и кормильцев.

Полли Морган демонстрирует обратную сторону трогательности животных-компаньонов в работе «Инфаркт миокарда» (2013): пять волнистых попугаев, которые в европейской культуре стали символом «идеальной» любви, поедают человеческое сердце. Тот же прием использует Линор Горалик, описывая на двух страницах сцену драки беспризорных котиков, готовых покалечить друг друга за кусок хамона:

«Беленький котик серенького по морде хряп, хряп, коготь входит в тугую надбровную складку, страшный абордажный крюк. Серенький котик боится дернуться, уши расставлены вертолетом, орет, резко припадает вниз, перекат на спину, руками закрывает лицо, беленького котика ногами, ногами по животу. Беленький котик выгибается, руками серенького за горло, орет, наваливается всем весом, хрипит, хамон лежит, идет дождь ("Все способные дышать дыхание")».

Не менее интересный троп, призванный помочь нам заново столкнуться с субъективностью харизматичных тотемов, — «обезличивание» животных. Львы, олени, обезьяны и лошади, лица которых размыты, скрыты под маской, спрятаны в складках их тел, впечатаны в стены, в течение последних двух десятилетий все чаще появляются в работах современных художников. По отдельности они выступают носителями разных этических идей, но вместе формируют общий эстетический канон сопротивления чрезмерной лицевости, эксплуатируемой популярной культурой (Среди художников, в работах которых присутствуют безликие, безголовые, размытые животные, — Олли и Сюзи, Люк Тюйманс, Пьер Юиг, Герхард Рихтер, Маркус Коатес, Дэвид Вуд, Бритта Яшински и другие).

Осознанно или интуитивно скрывая трогательные лица млекопитающих и птиц, художники выдвигают на первый план их тела. В позах, жестах и движениях животных без лиц проявляются нечеловеческая субъективность и потребность в этическом отношении. Так, увидев на ютубе Фукутян, макаку-официантку в женской униформе, маске и парике, Пьер Юиг снял видео «Человеческая маска» (2014). В своем эссе «Постчеловеческое животное» Ана Тейшейра Пинто сравнила работу Фуку-тян в ресторане «Каябуки» в Уцуномии (Япония) с Topeng Monyet — индонезийской традицией уличных представлений с участием дрессированных обезьянок в масках. Для работы в индустрии туристических развлечений детенышей приматов, рожденных в неволе или пойманных в лесу, учат ходить на задних лапах и держать осанку, используя жестокие методы дрессировки. Некоторых из них сажают на поводок и связывают им руки, оставляя в вертикальном положении на несколько недель, пока обезьяны не приобретут человекоподобную осанку, чтобы впоследствии использовать передние лапы для работы с реквизитом. Юиг поместил Фуку-тян, натренированную сидеть у клиентов на коленях, подавать им пиво и влажные полотенца, в постчеловеческий контекст — в фильме используются съемки, сделанные после аварии на атомной станции Фукусима-1 в зоне отчуждения. Макака в парике брюнетки и униформе официантки бродит по пустому ресторану в темноте, повторяя некоторые «рабочие» движения вхолостую. Ее серьезное безволосое лицо закрыто женской маской с нейтральным выражением. Благодаря этой маске забытая, возможно, обреченная на голодную смерть Фуку-тян выглядит неестественно спокойной и безразличной. Гладкая белая поверхность маски контрастирует с волосатыми пальцами, которыми обезьяна перебирает пряди парика. Став искусственным в буквальном смысле, лицо, описанное Делезом и Гваттари как рисунок черных дыр на белой стене, утрачивает функцию репрезентации и делает видимым странное, деформированное, неприкаянное тело обезьяны-официантки, застрявшей в мире выученной, но уже бессмысленной рутины.

Анализируя практику облитерации (стирания узнаваемого) — творческий метод скульптора Саши Сосно, философ Эммануэль Левинас обратил внимание на то, что, закрывая или вырезая лицо, а также фрагменты тела персонажа, художник переводит его в этическое поле. Формула «скрыть, чтобы показать вернее» поощряет «гигиену видения». В этом контексте замечание Тимоти Мортона о том, что нечеловеческие агенты заметны в своем отсутствии, позволяет нам увидеть в практике создания безликих животных возможность привлечь внимание к их инаковости как этической категории.

Современные художники используют разные способы спрятать лицо харизматичных животных, делая видимой их внутреннюю жизнь, в том числе за счет устранения «ложной человечности» и харизматичных черт. Например, Скотт Экхолс визуализирует внутреннюю анатомию голубей, используя трехмерные рентгены вен, артерий и капилляров (Microvasculature of a Pigeon Head, 2017). На этих сканах уязвимые городские «паразиты» напоминают кровожадных птиц Хичкока. Размещая голубей под потолком, Маурицио Каттелан делает их лица невидимыми для людей — мы узнаем их по силуэтам, но единственным экспонатом, доступным для близкого осмотра, остается поддельный помет на полу выставочного зала (Tourists, 1997; Others, 2011). В скульптурах Кейт Макгуайр хищник и его добыча срастаются в единое существо (Urge, 2009; Skein, 2012; Perihelion, 2014; Swarm, 2018), которое скрывает лицо в изгибах собственного тела. Патриция Пиччинини работает с образами летучих лисиц, которые, как и голуби, считаются вредителями и переносчиками болезней. Чтобы подчеркнуть их значение для экосистем Австралии и Океании, художница собирает их скульптуры в гроздья и гирлянды, а головы покрывает шляпками грибов (The Grotto, 2018). Облитерация лиц в этой ситуации имеет продуктивный эффект, позволяя сместить акцент с раздражающего образа животного-паразита на его экологическую роль — дикого опылителя.

Критический антропоморфизм, отказ от репрезентации, демонтаж лиц и другие стратегии сопротивления квази-тотемизму как практике объективации и обесценивания животных можно применять в повседневной жизни, используя воображение. Эти приемы помогают преодолеть автоматизм восприятия удобных питомцев, обратить внимание на своеобразие их повадок и нравов, научиться проживать опыт взаимного непонимания, сохраняя уважение к необъяснимому. «Мы должны отказаться от некоторых излюбленных мифов о животных... В процессе мы можем научиться уважать их отличия от людей, а также сходства с ними,— пишет Лора Маркс. — Я предлагаю называть эти отношения эмпатическим непониманием».