«Произведение, попадающее на реставрацию, — это данность и эталон, который не подвергается критике»: реставраторы и архивисты

Ольга Смоляницкая

заведующая Лабораторией биологического контроля и защиты, Эрмитаж

РАССКАЖИТЕ, КАК И ПОЧЕМУ ВЫ ВЫБРАЛИ ИМЕННО ЭТУ ПРОФЕССИЮ?

Это был неожиданный поворот. Я закончила биофак вечернего отделения СПбГУ, работала в Военно-медицинской академии. Диплом у меня был по биохимии. А потом друзья друзей пригласили меня в гости в Эрмитаж. Он всегда был мне интересен, но после этой встречи, общения с сотрудниками — что-то изменилось. Я вдруг поняла: какое бы счастье было работать здесь. Попросила друзей узнать — вдруг найдется место. И нашлось! Огромное везение — попасть тогда в Эрмитаж, тем более на такую специфическую должность. Меня представили заведующей биологической лабораторией, Людмиле Викентьевне Славошевской. Мы с ней поговорили, и она практически сразу согласилась взять меня на работу на должность миколога. В семье у нас есть микологи — хотя я сама микологией до поступления в музей не занималась. Меня сразу отправили на стажировку в Ботанический институт им. В.Л.Комарова, в отдел систематики и географии грибов. Там я через несколько лет защитила кандидатскую, не отрываясь от работы в музее. Так я и попала в Эрмитаж. Случайный поворот судьбы. До этого я даже не знала, что в Эрмитаже есть биологи.

КАКОЙ ЦЕННОСТЬЮ И ЗНАЧЕНИЕМ ЛИЧНО ДЛЯ ВАС ОБЛАДАЕТ ЭТА РАБОТА?

Прежде всего, это совершенно особые возможности — увидеть Эрмитаж с другой стороны, изнутри, сделать для него что-то важное. При этом я не теряю себя как биолога — наоборот, я развиваюсь. И что особенно ценно для меня: я всегда любила практическую работу. Наука — наукой, а здесь я вижу конкретный отклик и реальный результат.

Что касается моего личного интереса — я всегда увлекалась биологией. Всё началось с книги Жана Анри Фабра, известного французского энтомолога. Эта книга была моей настольной в детстве. Я никогда бы не подумала, что встречусь с его внуком — современным художником Яном Фабром. У него была выставка в Эрмитаже, в Главном штабе и некоторых залах музея в 2016 году. Выставка вызвала неоднозначную реакцию, но я принесла с собой ту самую книгу его дедушки, и он с удовольствием ее подписал. В подписи он написал: «Ольга, всегда защищай красоту». Это было трогательно.

Кроме того, мне кажется, сильно изменилось отношение коллег к биологическим вопросам и к нашей лаборатории в целом. Люди стали понимать, чем мы занимаемся, видеть пользу нашей работы. Нас перестали бояться. А ведь раньше слово «биологи» вызывало тревогу — мол, придут, насыпят порошка или зальют всё инсектицидом. Сейчас таких методов у нас нет вообще. Мы используем передовые, экологически безопасные технологии. Конечно, хочется добиться еще большего, но уже достигнутые результаты радуют меня по-настоящему.

КАК МЕНЯЕТСЯ ВАШ ПОДХОД В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ТИПА ЭКСПОНАТОВ ИЛИ ВЫСТАВОЧНОГО ПРОСТРАНСТВА?

Это постоянная сложность. Мы придерживаемся принципа «не навреди». В прошлом во всех музеях — даже в Эрмитаже — использовали тяжелые инсектициды, и до сих пор последствия этих обработок сохраняются. Поэтому сейчас мы думаем об экологичности и о материале предмета.

У нас много методов: например, низкотемпературная обработка, или заморозка. У нас есть целая комната площадью примерно 20 с лишним квадратных метров. Температура там опускается до −35 °C, а иногда и ниже. Снижение температуры должно проходить быстро, чтобы исключить адаптацию насекомых. Перед обработкой мы обязательно плотно упаковываем и укутываем предметы в полиэтиленовую пленку — это нужно на случай образования конденсата, например, при сбое аппаратуры. Затем замораживаем вещи.

Однако этот способ подходит далеко не для всех материалов. Можно замораживать текстиль, ковры, детали мягкой мебели, но этот метод совершенно не подходит для мебели, икон, живописи и хрупких предметов. Для таких материалов у нас есть более универсальный метод — модифицированная атмосфера с низким содержанием кислорода.

Мы из специальной пленки с помощью термосварочных щипцов создаем камеры, помещаем туда экспонат, запускаем аппаратуру и удаляем весь кислород, оставляя только азот — инертный газ, который никак не вредит материалам. В такой атмосфере мы выдерживаем экспонаты не менее трех недель. Это более длительный, но щадящий способ.

После обработки предмет может снова быть заражен, поэтому мы раскладываем отпугивающие пластины, ставим ловушки, проводим обходы.

КАКИЕ САМЫЕ НЕОЖИДАННЫЕ ИЛИ СЛОЖНЫЕ СЛУЧАИ ВАМ ПРИХОДИЛОСЬ РЕШАТЬ В МУЗЕЕ?

Для меня «необычность» чаще всего связана с тревогой — когда нужно срочно что-то предпринимать. Вот это, пожалуй, главное. Я помню один случай, еще до того, как я стала заведующей. К нам приехала выставка из Италии. А сами понимаете, выставки монтируются в сжатые сроки. Уже начали размещать предметы в витринах — и вдруг сотрудники нашей лаборатории заметили следы буровой муки. Это означало, деревянные рамы заражены точильщиком. А жуков-точильщиков мы опасаемся больше всего. У них скрытный образ жизни: личинка живёт внутри и точит предмет изнутри годами, и никто ничего не замечает. Летное отверстие появляется только тогда, когда взрослый жук выходит наружу, чтобы размножиться и искать новые места для заселения.

В Эрмитаже с точильщиками всё, к счастью, благополучно — мы стараемся постоянно и внимательно наблюдать. Но тогда, с той итальянской выставкой, стало понятно, что оставлять предметы в таком виде нельзя. Срочно обратились в Российский этнографический музей — у них тогда работала фумигационная камера. Это камера, где обрабатывают предметы ядовитым газом, по-моему, это был фосфин. Мы экстренно отправили туда заражённые объекты, успели обработать и вернуть до открытия.

В здании Нового Эрмитажа, в доме 30, в лоджиях Рафаэля, в фойе Эрмитажного театра — между оконными рамами очень часто можно заметить множество крупных насекомых. Я помню, как однажды нас вызвали: «Помогите, нашествие вредителей!». А это всего лишь взрослые особи ручейников. Их личинки живут в Зимней канавке, а взрослое насекомое вообще никому не способно повредить. Оно живет совсем недолго и погибает. Они постоянные гости музея.

Я всё думала: зачем им вообще музей? Почему они стремятся сюда, а потом погибают? И потом поняла — когда посмотрела на закрытый двор дома 30. Там есть остекление с матовым стеклом. Видимо, они принимают эту поверхность за гладь воды. Там, в доме 30, они просто остаются снаружи — сотни особей на стекле. А вот в Лоджиях Рафаэля — рамы старые, и насекомые попадают внутрь и погибают.

Если в фойе Эрмитажного театра окна ещё можно открывать, чтобы их оттуда убрать безболезненно, то в Лоджиях тревожить исторические рамы каждый раз очень сложно и даже вредно. Поэтому какое-то количество этих насекомых, к сожалению, остаётся.

Не все, конечно, понимают, что происходит. Но, возвращаясь к советам: весь этот биологический мусор, если есть возможность, нужно убирать. Потому что на нём потом поселяются уже настоящие вредители — те же самые кожееды. А это музейные вредители, они могут серьезно повредить ковры, мебель и другие предметы.

Бывают и комичные ситуации. Например, когда в Эрмитаж привезли птицу Гаруда — подарок правительства Индонезии. Это большая деревянная скульптура, которую позже установили в фондохранилище в Старой деревне. Ее привезли в рамках празднования 300-летия Санкт-Петербурга. Мы начали распаковывать — и оттуда выбежали огромные тропические тараканы. Все с криками: «Лови его! Дави!» — бросились их уничтожать. Конечно, такие случаи учат: при распаковке лучше сначала показать предмет биологам. Эти тараканы, конечно, у нас бы не прижились, но впечатление произвели сильное.

В 2014 году у нас проходила биеннале современного искусства «Манифеста», и в одной инсталляции был использован гипс, размещенный прямо на полу 12-колонного зала — в центральной части зала. Все, конечно, волновались: а вдруг гипс разнесется по музею?

И, действительно, китайский турист наступил прямо в гипс. А с нашей стороны мы заметили, что в гипс стали попадать мучные хрущаки — это крупные жуки, вредители муки и пищевых запасов. Видимо, они живут в старых вентиляционных каналах на органических остатках, или прилетают из ближайших зданий. Гипс они, видимо, ошибочно приняли за муку и начали массово туда падать. В результате инсталляцию из гипса пришлось убрать.

В нашу лабораторию всегда интересно прийти и посмотреть, как мы работаем. Я много говорю о насекомых, но, конечно, у нас есть проблемы и с микроорганизмами. Обычно это предметы, недавно поступившие — с раскопок, из экспедиций — влажные, с пятнами, плесенью. Или, например, на реставрацию поступает вещь, на которой явно когда-то росли плесневые грибы.

Я беру пробы, смотрю, жизнеспособны ли плесневые грибы или нет, можно ли увлажнять предмет и как надолго. Но вообще, плесневые грибы — не такая уж страшная вещь, как сейчас многие, к сожалению, думают. Проблемы с плесневыми грибами решаются обычным высушиванием. Хотя, конечно, всё не так просто. У нас есть микробиологический блок, где мы занимаемся классической диагностикой, как и полагается микробиологам.

Иногда в составе пятен или отложений мы находим не только микроскопические грибы или бактерии, но и остатки разнообразных биоматериалов — например, эритроциты. И можем определить: кровь это человека или животного, какого именно. Проводим посильную экспертизу. Конечно, не всегда можем справиться сами — тогда обращаемся в профильные институты.

Несколько лет назад, уже в конце пандемии, у нас был совместный договор с Всероссийским институтом растениеводства им. Н.И.Вавилова. Мы познакомились с сотрудниками института, когда в кармане кафтана Петра I было обнаружено несколько семян. Мы их идентифицировали, но для подтверждения наших выводов обратились к специалистам института. Оказалось, это был один из видов люцерны с характерным ареалом распространения. И это помогло сотрудникам музея предположить, где мог находиться Пётр в те годы, когда носил именно этот кафтан. Иногда такие находки запускают целую цепочку новых исторических гипотез.

С КАКИМИ СПЕЦИАЛИСТАМИ ВЫ ЧАЩЕ ВСЕГО ВЗАИМОДЕЙСТВУЕТЕ В МУЗЕЕ И КАК СТРОИТСЯ ЭТО СОТРУДНИЧЕСТВО?

Почти со всеми. Прежде всего — с хранителями фондов, особенно если материалы уязвимы для насекомых. С реставрационными лабораториями — когда поступают предметы с признаками повреждений. Нас вызывают на осмотры, часто мы забираем вещи к себе в лабораторию. Общаемся с сотрудниками Сектора новых поступлений. Мы не теряем контакт и со смотрителями — они уже знают, что если в зале кто-то ползет, надо звать биологов.

Но сразу подчеркну: не надо думать, что в Эрмитаже много насекомых и микроорганизмов-вредителей. Наоборот — благодаря усилиям сотрудников их мало и Эрмитаж не боится говорить об имеющихся проблемах. В других музеях я часто вижу признаки того, что нет борьбы с биологическими вредителями или нет понимания, что есть опасность. Когда я попадаю в другие музеи, то я сразу же, непроизвольно, осматриваю помещения и экспонаты на предмет биоповреждений — это, наверное, уже своего рода профессиональная деформация.

Надежда Кравцова

реставратор, отдел реставрации предметов прикладного искусства ГМИИ им. А.С. Пушкина

ЧТО ВАС ВДОХНОВИЛО НА РАБОТУ РЕСТАВРАТОРА?

В детстве я много ходила в музеи и сейчас кажется, что всегда их любила. Позже мой интерес к культурному наследию и памятникам складывался под влиянием среды лицея, в котором я училась в старших классах. Там было много поездок, в том числе научно-исследовательские экспедиции по России. Я собиралась поступать на искусствоведческий факультет МГУ: у меня были старшие друзья оттуда, и я ходила на лекции по истории искусства. А потом, придя на день открытых дверей РГГУ, встретила Елену Анатольевну Савостину, заведующую кафедрой Высшей школы реставрации. В том разговоре она открыла для меня, насколько интересна и разнообразна музейная реставрация, и я сразу решила поступать туда. Особенность этого реставрационного направления заключалась в том, что в его основе лежала именно гуманитарная, искусствоведческая подготовка. Практические занятия проводились не в РГГУ, а в реставрационных организациях и музейных лабораториях, что дало возможность соприкоснуться с реальными практическими вопросами.

Моей специализацией была реставрация каменной и гипсовой скульптуры, и в годы студенческой практики мне посчастливилось работать и с фрагментами античного мрамора, и с надгробиями из известняка из московских раскопок, и со скульптурой из музея-усадьбы «Архангельское». Параллельно я начала заниматься археологической керамикой, и в 2018 году Марина Александровна Титова пригласила практиковаться в ГМИИ.

Меня по-прежнему интересовала теория и то, как подходить к реставрации с академической стороны. Я поступила в искусствоведческую магистратуру в НИУ ВШЭ. Под руководством Мариам Николаевны Никогосян я писала диплом и много работала в архивах. Этот взгляд через призму истории искусств и постоянное обращение к истории реставрации поддерживает мой интерес к практике и сейчас.

СКОЛЬКО ВЫ УЖЕ РАБОТАЕТЕ В ПУШКИНСКОМ МУЗЕЕ? КАКИЕ У ВАС ЗАДАЧИ КАК У РЕСТАВРАТОРА?

Я работаю в ГМИИ с 2020 года. В основном с керамическими объектами из хранения Отдела Древнего востока: неолитической лепной керамикой, предметами из коллекции Урарту и памятниками Древнего Египта. Иногда с классическим античным искусством и произведениями Нового времени.

Вместе с хранителями мы проводим реставрационные осмотры (мониторинг состояния сохранности), отбираем предметы для реставрации, описываем их, готовим к экспонированию, монтируем на выставках. Иногда я участвую с другими институциями в исследовательских проектах, работаю с архивными материалами, пишу тексты для публикаций, выступаю на конференциях.

КАК ПРОИСХОДИТ РАБОТА РЕСТАВРАТОРА С КОЛЛЕКЦИЯМИ МУЗЕЯ?

Процесс начинается с реставрационного осмотра, который проводится вместе с хранителями. Там обсуждается необходимость реставрации и очередность задач. Кроме работ, связанных с поддержанием коллекции, к нам в отдел поступают предметы к планируемым выставкам. Сейчас в нашей мастерской используется принцип: каждый реставратор работает с определенными хранителями и коллекциями. Это помогает глубже разобраться в проблемах конкретных групп памятников — близких по технологии, времени создания, месту находки и условиям хранения — и выработать как общее представление о них, так и частные принципы работы с конкретной коллекцией.

Общая тенденция в реставрации археологии, мне кажется, продолжает линию реставрации-консервации, сложившуюся в конце XIX — начале XX века. Она была тесно связана с использованием методов естественных наук и поиском причин разрушения памятников. На первый план выходит материальная подлинность оригинальных фрагментов. Поэтому круг задач связан прежде всего с обеспечением стабильного состояния памятников. Современные материалы — например, массы на основе шамотной крошки и пигментов — позволяют восполнять утраты и технологически, и стилистически иначе, чем раньше. В декоративно-прикладном искусстве Нового времени, например в историческом фаянсе и фарфоре, обширные восполнения могут быть уместнее, чем в неолитической лепной керамике. Во всех работах мы придерживаемся общих принципов современной реставрации: отличимости восполнений, обратимости материалов и минимально-необходимого вмешательства.

КАК ВЫ ПОДДЕРЖИВАЕТЕ БАЛАНС МЕЖДУ СОХРАНЕНИЕМ ОРИГИНАЛА И НЕОБХОДИМОСТЬЮ ВОССТАНОВИТЬ УТРАЧЕННЫЕ ФРАГМЕНТЫ РАБОТ?

Нет противоречия между сохранением оригинала и компенсацией утрат. Вся наша работа направлена на приведение подлинника в стабильное, безопасное состояние. Например, для археологического известняка и керамики одной из главных проблем являются водорастворимые соли. Поэтому важная часть процессов связана с обессоливанием, укреплением, удалением материалов предшествующих реставраций, если они, например, деградировали и способствуют разрушению памятника.

Необходимость в восполнении утраченных фрагментов зависит от цели реставрации и контекста. Влияет и организация, и принцип построения экспозиции, роль конкретного произведения в ней. Также важны датировка, наличие аналогий, тиражность. Решение принимается коллегиально на реставрационном совете. Для научных работ, публикаций и дополнительных материалов на выставках могут быть созданы графические реконструкции.

Важным для произведений из исторических коллекций является и вопрос о сохранении старых реставраций. Во многих музеях, в том числе и в нашем, с 1920-х годов реставрации XVIII и XIX веков удалялись. Позже они стали предметом отдельного изучения.

РАССКАЖИТЕ О САМОМ НЕОБЫЧНОМ ОБЪЕКТЕ, КОТОРЫЙ ВАМ ДОВЕЛОСЬ РЕСТАВРИРОВАТЬ.

Я бы хотела рассказать про целую группу предметов. Несколько лет, начиная с 2018 года, в нашей мастерской проходили подготовку экспонаты к выставке «Царство Урарту» в 2023 году. Часть предметов имела значительные гипсовые восполнения, покрытые живописной тонировкой, сделанной с использованием техники крапа (прим.ред. — техника набрызгивания краски на поверхность) и имитирующей оригинальную поверхность керамики. В отдельных сосудах процент гипса значительно превышал размер подлинных фрагментов. Такой подход и художественность восполнений казались нам необычными для реставрации второй половины XX века, ведь преобладала тенденция реставрации-консервации, о которой я говорила ранее. Для нее характерен интерес к подлинным частям, а не художественный образ, а также отказ от излишних, обширных восполнений. Поэтому хотелось понять, кто и когда мог это сделать. Наконец в 2023 году, сопоставив разрозненные архивные документы, удалось определить, что работы выполняла Надежда Шладкова, сотрудница отдела реставрации в 1960-е годы. Такая техника и мастерство нашли объяснение в ее предшествующем опыте. До отдела реставрации она около 10 лет работала патинировщицей в Скульптурно-репродукционной мастерской ГМИИ — тонировала гипсовые отливки, имитируя фактуру всевозможных материалов. Мы уточнили границы между оригинальными и восполненными фрагментами, чтобы они были более заметны, и в некоторых местах укрепили красочный слой восполнений.

Каждый объект по-своему интересный. «Необычное» в реставрации часто обусловлено состоянием сохранности и историей бытования. Иногда мы сталкиваемся с разрушением верхнего слоя, связанным с дефектами обжига, полученными несколько тысяч лет назад. Некоторые памятники проходили через пожары, подвергались воздействию высоких температур, глазури могли расплавиться и застыть повторно, набрав в свою поверхность частички окружающего мусора. Сложность процесса может быть связана с материалами предшествующих реставраций. Бывает, что вся поверхность покрыта жесткой клеевой пленкой, под которой образовались водорастворимые соли, отрывающие верхний слой памятника. Недавно в одном из таких случаев пришлось проводить одновременное удаление пленки старого клея и соединение отслоений с поверхностью основы. Это было бы невозможно сделать без микроскопа и фторопластового шпателя — инструмента из реставрации живописи. Поэтому обсуждение процессов с коллегами, занимающимися другими материалами, очень важно.

КАКИЕ СОВЕТЫ ВЫ МОГЛИ БЫ ДАТЬ МОЛОДЫМ СПЕЦИАЛИСТАМ, КОТОРЫЕ ХОТЯТ ЗАНИМАТЬСЯ РЕСТАВРАЦИЕЙ?

Реставрация — сложная дисциплина, тесно связанная с искусствоведением, музейной практикой и естественными науками. Поэтому я думаю, что важно много читать, как современную русскую и зарубежную литературу, так и публикации XIX и XX веков. Лучше понять современные этические принципы можно через исследование истории дисциплины и интерес к вопросам формирования теории. Важно принимать во внимание историю коллекций, смотреть как устроены экспозиции в разных музеях. В практической работе многое связано с тактильными ощущениями, которые сложно вербализировать, поэтому многое нарабатывается только с опытом. Важно вести записи, подробно описывая процесс и состояние сохранности предмета, так как это помогает замечать детали. Для меня очень ценно иметь возможность работать вместе с внимательными и опытными старшими коллегами, быть в живой среде профессиональных музейных реставраторов и научных сотрудников.

Дарья Коновалова

хранитель и архивист студии «Тихая»

С ЧЕГО НАЧАЛСЯ ВАШ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ПУТЬ? КАК И ПОЧЕМУ ВЫ ВЫБРАЛИ ИМЕННО ЭТУ ПРОФЕССИЮ?

Всё сложилось достаточно спонтанно и в то же время само собой. Много лет я была постоянным посетителем «Арсенала». В 2018 году я хотела поменять сферу деятельности. Так я попала туда уже не в качестве зрителя: сначала на испытательный срок, а в итоге на должность главного хранителя или, если быть точнее, на должность начальника отдела учета и временного хранения музейных фондов. Я выбрала сферу современного искусства, а сама профессия подошла под мой склад характера.

ЧТО, ПО-ВАШЕМУ, НУЖНО ЗНАТЬ И УМЕТЬ, ЗАНИМАЯСЬ ХРАНЕНИЕМ, УПАКОВКОЙ, ТРАНСПОРТИРОВКОЙ ОБЪЕКТОВ ИСКУССТВА?

Думаю, важно понимать физические свойства материалов: на что они реагируют, какие у них особенности. Я достаточно импульсивный человек, люблю делать всё одновременно. Работа помогает мне сосредоточиться в один момент на одном деле. Я очень люблю продумывать упаковку, покупать что-то новое из специализированных материалов. Становлюсь счастливее, глядя на только что упакованный объект. Обязательно делаю фото и потом всем с гордостью показываю. Для удачной транспортировки надо предусмотреть упаковку, учесть, на какое расстояние работы поедут и погодные условия. Резюмируя, мне помогают: умение концентрироваться, дотошность и тревожность.

ЧТО САМОЕ СЛОЖНОЕ В ПРОФЕССИИ АРХИВИСТА?

Самое сложное в профессии архивиста в центре современного искусства — попытаться убедить коллег не сдавать в архив продукты питания.

А если серьезно, самое сложное — вовремя описывать то, что поступает в архив. Значительных сложностей нет, если документы в хорошем состоянии. Все художники рядом и всегда можно уточнить детали для описи.

ЧТО В РАБОТЕ ДЛЯ ВАС ЯВЛЯЕТСЯ САМЫМ ВАЖНЫМ И ИНТЕРЕСНЫМ?

Я очень люблю систематизировать, составлять таблицы, описывать сохранность, продумывать всякие мелочи в упаковке. Мне интересно получать новые практические навыки, заниматься разноплановыми задачами. Например, этой осенью мы организовали архивную стажировку для художников и представителей институций, в рамках которой освоили методику простой реставрации бумаги и изготовление переплета.

Мне важно, что я постоянно учусь чему-то новому и могу применить эти знания на практике.

Еще мне важно быть частью коллектива, сообщества, разделять общие ценности. Студия — это идеальное место работы для меня в настоящий момент. Я не знаю, где еще я бы могла реализовать все свои наклонности.

РАССКАЖИТЕ О САМОЙ СЛОЖНОЙ ИЛИ НЕОБЫЧНОЙ РАБОЧЕЙ ЗАДАЧЕ, С КОТОРОЙ ВЫ СТАЛКИВАЛИСЬ?

Обеспылить «Смерть» (работа Лены Лисицы), упаковать «Долгий ящик» (работа Артёма Филатова) — это всё мои будни.

В 2023 году мы вместе с галереей «Триумф» делали выставку «Системная сборка: Нижний Новгород. Хроника цветущих событий». У нас было более 150 экспонатов. Совместно с архитекторами проекта мне надо было спроектировать специальные ящики, в которых выставка могла бы путешествовать целый год. Нужно было заранее продумать упаковку и способ размещения каждого экспоната, размеры ящиков и их внутреннее наполнение. Это была одновременно пугающая и максимально увлекательная задача.

ПОДЕЛИТЕСЬ НЕСКОЛЬКИМИ СОВЕТАМИ — ЧТО СТОИТ УЧИТЫВАТЬ, ЖЕЛАЯ ПРОДЛИТЬ ЖИЗНЬ ПРОИЗВЕДЕНИЮ ИСКУССТВА?

Самые основные моменты, которые стоит учесть:

— резкие перепады температуры и влажности могут существенно усугубить состояние произведения, поэтому стоит избегать попадания солнечных лучей и располагать работы на дистанции до полутора метров от отопительных приборов;

— для хранения работ в домашних условиях используйте жесткие папки, папки из бескислотного картона и микаленту. Оформление в раму защитит от пыли и внешних воздействий;

— взаимодействуйте с неоформленными работами в перчатках;

— для перевозки произведений используйте жесткую упаковку, проложки, плотный картон. Транспортировка — это один из основных факторов риска.

Анна Рудакова

художник-реставратор масляной и темперной живописи

С ЧЕГО НАЧАЛСЯ ВАШ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ПУТЬ?

Мой путь начался в далеком 1979 году, когда я, гуляя во дворе, увидела объявление о том, что в кружок рисования приглашаются дети от шести до двенадцати лет, и попросила маму меня туда отвести. Потом была художественная школа, художественное училище и обучение в Академии живописи, ваяния и зодчества на факультете реставрации станковой и темперной живописи.

Я начала свой рассказ так издалека не случайно, так как каждый из этих шагов — выбор. Мои родители не были связаны с искусством, слова «реставратор» в то время не было в нашем лексиконе, а профессия «художник» вызывала недоумение. Я все время хотела рисовать, на что мама грустно вздыхала, думая, что такова судьба — дочка будет подъезды зеленой краской красить….

Пока однажды в 1987 году случилось невероятное: я получила бронзовую медаль на 17 международном конкурсе детского рисунка в Токио. После этого все сомнения в правильности моего выбора отпали, но, придя поступать в Академию художеств, я узнала про реставрацию — сочетание художественных, искусствоведческих знаний и технических навыков в одной профессии. Она так поразила меня, что я тут же приняла решение поступить на реставрационный факультет. Все эти подробности я вспомнила, потому что каждый профессиональный реставратор должен уметь хорошо рисовать и владеть различными техниками живописи.

С КАКИМИ ИНСТИТУЦИЯМИ И КОЛЛЕКЦИЯМИ ВЫ СЕЙЧАС РАБОТАЕТЕ КАК РЕСТАВРАТОР?

Я реставрирую постоянно увеличивающуюся коллекцию Антона Козлова, работы Михаила Рогинского, которые недавно выставлялись в новом выставочном пространстве музея Бродского «Полторы комнаты», коллекцию Паруйра Давтяна, а также сотрудничаю с другими коллекционерами и галереями.

КАКАЯ БЫЛА ВАША САМАЯ СЛОЖНАЯ РЕСТАВРАЦИОННАЯ ЗАДАЧА?

Трудно выделить какую-то одну, так как бывают работы, которые сложны в реставрации. Это связано как правило с нарушением технологий при написании картины либо, что еще хуже, с попытками обновления без каких-либо знаний и навыков.

Однажды попалась икона, которую владелица, чтобы сохранить от осыпания краски — полностью заклеила скотчем! Надо ли говорить, что так делать ни в коем случае нельзя?

Бывает, что привозят картины с западных аукционов, для которых делают предпродажную подготовку — практически всю поверхность переписывают и сверху покрывают толстым слоем лака, чтобы скрыть новую запись. А потом этот лак отшелушивается и приходится делать двойную работу по удалению лака, записей и восстановлению авторской живописи.

КАКИЕ ОШИБКИ В ОБРАЩЕНИИ С ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ ИСКУССТВА ВАМ ЧАЩЕ ВСЕГО ПРИХОДИТСЯ ИСПРАВЛЯТЬ?

Прежде всего это нарушения хранения: неправильный температурно-влажностный режим, хранение картин в смятом виде, размещение на местах рядом с отопительными приборами. Моей дипломной работой была реставрация иконы большого размера, которой закрывали дырку в хлеве для коров, где-то в далекой северной деревне …

ЕСТЬ ЛИ У ВАС ВНУТРЕННИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ УСТАНОВКИ — ЧТО МОЖНО, А ЧТО НЕЛЬЗЯ ДЕЛАТЬ С ПРОИЗВЕДЕНИЕМ?

Самое главное в реставрации — сохранить произведение искусства в его первозданном виде. Это значит — законсервировать и сделать восстановление незаметным в пределах утрат. К любой вещи, независимо от ее стоимости и известности автора произведения, нужно относиться профессионально и бережно. Нельзя оценивать художественную стоимость произведения, улучшать или исправлять работу автора на свой вкус. Произведение, попадающее на реставрацию, — это уже данность и эталон, который не подвергается критике.

ЧТО САМОЕ СЛОЖНОЕ В ПРОФЕССИИ РЕСТАВРАТОРА?

Для меня самое сложное — удалять следы непрофессиональной реставрации, которая еще больше портит произведение и наносит вред.

ЧТО ДЛЯ ВАС В ВАШЕЙ ПРОФЕССИИ ЯВЛЯЕТСЯ САМЫМ ИНТЕРЕСНЫМ И ВАЖНЫМ?

Для меня важно восстановить произведение, сделать его таким, каким оно было задумано, чтобы не было видно следов реставрации. Самое интересное для меня — момент первой встречи: рассмотреть, понять как это нарисовано, что случилось и как я это буду реставрировать: традиционными методиками или новыми, которые необходимо разработать, что часто приходится делать при работе с произведениями современного искусства.

Дамели Мукашева

документалистка, ЦСИ «Целинный»

РАССКАЖИ, КАК ТЫ НАЧАЛА РАБОТАТЬ С АРХИВАМИ И ДОКУМЕНТАЛЬНЫМИ МАТЕРИАЛАМИ? ПОЧЕМУ ТЫ ВЫБРАЛА ИМЕННО ЭТУ ПРОФЕССИЮ?

Впервые я начала работать с архивами на стажировке в «Целинном» в июле 2024 году. Выбор профессии произошел случайно, скорее даже по везению, ведь по образованию я — специалист в международных медиа и коммуникациях. Я с давних пор слежу за деятельностью «Целинного», меня всегда восхищали проекты центра, и я обратила внимание на пост в социальных сетях о наборе стажеров в проект Documentation. Главными требованиями для стажировки были: знание английского языка, исследовательский опыт, интерес к современному искусству и культуре Казахстана и Центральной Азии. Мысленно прошлась по каждому требованию — всё совпадало. Тогда я решила: почему бы не попробовать? На тот момент я была как раз в поиске интересной позиции, которая не только подарила бы мне богатый опыт, но и сошлась бы с моими личными интересами.

Спустя какое-то время ко мне вернулся положительный ответ, далее было несколько собеседований и тестовое задание. Затем я познакомилась с архивом Центра современного искусства фонда Сороса (СЦСИ), который хранится в библиотеке музея Кастеева. Там — мои уже нынешние коллежанки — показали мне процесс оцифровки и сортировки материала. Так я стажировалась три месяца, а в октябре меня пригласили присоединиться к команде в должности документалистки, благодаря чему я начала погружаться и в другие архивные коллекции, а сейчас дополнительно занимаюсь образованием новых коллекций с современными работами. Видимо звезды и планеты сошлись таким образом, что мы с «Целинным» подошли друг другу, наш союз оказался гармоничным, чему я крайне благодарна.

РАССКАЖИ, КАК ВЫГЛЯДИТ ТВОЙ ОБЫЧНЫЙ РАБОЧИЙ ДЕНЬ?

Обычный рабочий день, скорее всего, начинается с планерки со всей командой, где обсуждаем, как у всех дела и кто чем занимается. Далее в основном работаем индивидуально, но находимся рядом друг с другом в едином офисном пространстве, что удобно — в любой момент можно обратиться к коллегам за советом или предложением сходить вместе за кофе.

В мои обязанности входит ведение коллекций СЦСИ и семейного видеоархива Шай-Зии (прим. ред. — видеооператор, современный казахстанский художник-авангардист, куратор, мистификатор и сооснователь «Партии пофигистов»), а также создание индивидуальных коллекций с современными художниками. Работа с каждой коллекцией проходит по-разному, но в основном мои задачи выглядят так: оцифровка материала; сортировка материала на внутренней базе данных; атрибуция или описание материала; звонки со стажерками, которые помогают нам вести коллекции; коммуникация с художниками, кураторами и исследователями и, конечно же, документооборот. Также сейчас мы занимаемся подготовкой к выставке, которая основывается на проекте Documentation и будет проходить с открытия «Целинного» в пространстве «Капсула». Организация выставки — работа коллективная, мы всей командой ведем коммуникации с кураторкой, архитекторами и художниками, чей материал будет выставлен, собираем публичную программу к выставке и консультируем по архивным материалам.

Как бы банально это ни звучало, самой важной частью моей работы я считаю саму цель проекта Documentation. Я испытываю искреннюю благодарность за возможность внести свой вклад и быть частью значимого процесса — создания нового источника знаний: цифровой базы данных о современном искусстве и культуре Казахстана и Центральной Азии. Работая с архивами, я открываю для себя множество новой, интересной информации. Кроме того, этот процесс дает мне бесценный опыт взаимодействия с исследователями и экспертами в сфере креативных индустрий, что я особенно ценю.

РАБОТАЛА ЛИ ТЫ С АРХИВАМИ И ДОКУМЕНТАЛЬНЫМИ МАТЕРИАЛАМИ ДО «ЦЕЛИННОГО»?

До «Целинного» я не работала с архивами в том виде, в каком сталкиваюсь с ними сейчас. Я училась в Erasmus University Rotterdam, в крупном государственном исследовательском университете в Нидерландах, и именно там получила серьезный опыт в проведении исследовательской работы. Однако тогда я работала исключительно с цифровыми источниками.

Два года назад я писала дипломную работу о культурной идентичности в Казахстане. Уже тогда я искала материалы, о существовании которых теперь знаю благодаря участию в проекте Documentation. Это еще раз подчеркивает, насколько ценна тихая, но невероятно значимая работа, которую мы создаем вместе с командой.

С КАКИМИ САМЫМИ СЛОЖНЫМИ ИЛИ НЕОБЫЧНЫМИ ЗАДАЧАМИ ТЫ СТАЛКИВАЛАСЬ В РАБОТЕ?

Одна из основных сложностей — в том, что наша работа часто остается «невидимой». Документалистика и архивная деятельность редко воспринимаются как нечто важное вне профессионального круга. Внешне она может казаться простой, тогда как на деле требует серьезной аналитической и исследовательской работы. Порой бывает непросто, когда ее значение не всегда замечают или понимают, но внутри команды мы хорошо осознаем ее долгосрочную ценность.

Часто возникают трудности с юридическими вопросами — например, художники не всегда готовы подписывать договоры или согласия на использование архивных материалов, хотя эти работы десятилетиями лежали забытыми. Мы стремимся вернуть этим материалам жизнь, подчеркнуть их значимость и, по сути, продвигаем самих художников. Однако это нередко воспринимается как нечто рискованное. Сейчас мы активно работаем вместе с нашей юристкой над тем, чтобы сделать юридические документы более понятными и дружелюбными.

Еще один вызов — ограниченные ресурсы. Нас в отделе всего двое, и при поддержке стажерок мы стараемся справляться с большим объемом задач. Работа требует терпения и усидчивости, внимания к деталям и развитых коммуникативных навыков, поэтому она подойдет не каждому.

РАССКАЖИ ОБ АРХИВЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ. В ЧЕМ ЕГО ЗНАЧИМОСТЬ И КОМУ ОН ВАЖЕН?

Миссия проекта Documentation заключается в сохранении и исследовании данных о современном искусстве региона. Мы курируем архивы, начиная с 1985 года — периода, когда Казахстан и другие страны Центральной Азии двигались к независимости. Через систематизацию и сбор информации мы стремимся восстановить коллективную память и способствовать формированию культурной идентичности. Результатом этой работы становится возникновение новых связей между людьми, событиями и хронологией, а также выявление актуальных тем для дальнейших исследований.

Архив важен как для исследователей, так и для художников, кураторов, теоретиков и всех, кто интересуется современным искусством, гуманитарными науками и историей региона. В рамках направления «Сейчас» мы развиваем исследовательскую и образовательную деятельность, создавая пространство для интеллектуального обмена между представителями разных профессий, культур и взглядов. Это реализуется через четыре ключевых проекта: исследовательскую платформу Horizon, которая включает в себя антологию и базу данных Documentation, образовательную программу, инициативу «Академик в резиденции» и издательскую деятельность. Все эти форматы направлены на осмысление актуальных процессов в культуре и обществе сегодня.

ЕСТЬ ЛИ ПРАВИЛА, КОТОРЫХ ТЫ, БУДУЧИ ДОКУМЕНТАЛИСТКОЙ И АРХИВИСТКОЙ, НЕУКОСНИТЕЛЬНО ПРИДЕРЖИВАЕШЬСЯ?

Да, конечно. Поскольку мы работаем с большим объемом данных, соблюдение этических норм для нас особенно важно. В первую очередь — это конфиденциальность информации и защита персональных данных, особенно в тех случаях, когда юридическое разрешение на публикацию или распространение еще не получено.

Не менее значима и защита авторских и интеллектуальных прав: при обнаружении неизвестных нам материалов, мы всегда стараемся установить авторство или найти наследников. После установления контакта мы переходим к заключению письменного соглашения об использовании или публикации. В процессе мы всегда консультируемся с нашей юристкой по авторскому праву. Это помогает нам понять, какие юридические документы необходимо оформлять, а также какие права имеют обе стороны в заключении договоров. Таким образом, например, мы узнали, что всё, что мы оцифровываем, — в цифровом формате — принадлежит нам, тогда как физические оригиналы остаются в собственности у владельцев соответствующих архивов.

Также мы придерживаемся принципов прозрачности и точности при атрибуции и описании материалов. Кроме того, мы обязательно учитываем пожелания авторов, наследников или владельцев и используем материалы с уважением к их контексту и истории.

Ольга Сейфетдинова

хранитель музея «Полторы комнаты»

ЧТО ПОБУДИЛО ВАС ВЫБРАТЬ ПРОФЕССИЮ ХРАНИТЕЛЯ МУЗЕЯ? КАК ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ЗАДАЧАХ ЭТОЙ РОЛИ ПОВЛИЯЛО НА ВАШ ВЫБОР?

Полагаю, любопытство. И чисто практическое соображение, что с навыками и обширными знаниями в гуманитарной сфере, которые предполагает обладание профессией, в Петербурге у меня точно будет работа. В момент поступления в Институт Культуры и Искусств я не имела представлений о том, что эта работа подразумевает в смысле ежедневных обязанностей.

Мне повезло, я училась у лучших: доктора культурологии и автора первого учебника по музееведению Валентина Петровича Грицкевича, и создателя первой в России кафедры музейного дела и охраны памятников, профессора Надежды Ивановны Сергеевой.

В смысле узкой фондовой специальности я ученица Марии Борисовны Правдиной. В Институте она читала курсы, посвященные специальной профессиональной подготовке музееведов. Она научила видеть красоту в стройности и точности системы учета, ловить драйв во время исследования предмета, дала практические навыки и первый опыт работы с музейными предметами. Ей я обязана своей первой музейной должностью в Музее Ахматовой в Фонтанном Доме, где она проработала 20 лет. Сейчас она ученый секретарь в Тотемском музейном объединении, и за 10 лет ее работы там музейная жизнь Тотьмы забурлила: появилось множество выставочных и образовательных проектов. Например, школа музейного развития «За границами столиц», на которую съезжаются специалисты со всей России.

С ЧЕГО НАЧАЛАСЬ ВАША ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В КОМАНДЕ МУЗЕЯ «ПОЛТОРЫ КОМНАТЫ»?

Я была в первом составе команды, занимавшейся созданием музея. В конце 2017 года мы запустили медиа brodsky.online. Писали о Бродском и его круге, освещали выставки коллег, изучали историю и архитектуру дома Мурузи. Когда директор музея Максим Левченко приобрел квартиру, соседнюю с мемориальной, и у музея появилось пространство, мы водили экскурсии и продолжали писать тексты. После открытия музея у меня был перерыв в работе в Полутора комнатах, но пять лет спустя я вернулась в качестве главного хранителя, и чувствую себя здесь на своем месте.

РАССКАЖИТЕ О ВАШЕМ ЛЮБИМОМ ОБЪЕКТЕ ИЛИ ЧАСТИ КОЛЛЕКЦИИ МУЗЕЯ. ПОЧЕМУ ОН ДЛЯ ВАС ВАЖЕН, И КАК ВЫ РАБОТАЕТЕ С НИМ?

Всегда сложно выбрать что-то любимое — как будто отсекаешь остальное. Но если всё же выбирать, наверное, больше всего меня трогает то, что непосредственно сделано рукой поэта: автографы, черновики, рисунки. Не потому что «ах, их касалась его рука!», а потому что через эти вещи просвечивает его человеческая природа. Мне кажется важным не дать образу поэта забронзоветь. И рукописи в этом помогают. Поскольку все эти вещи, за редким исключением, на бумажных носителях, они требуют особого внимания, особых условий хранения и экспонирования.

КАКИЕ НЕОЧЕВИДНЫЕ СЛОЖНОСТИ ВОЗНИКАЮТ ПРИ ОБЕСПЕЧЕНИИ ПРАВИЛЬНОГО ХРАНЕНИЯ МУЗЕЙНЫХ ЭКСПОНАТОВ?

Часто музеи открываются в пространствах, которые не задумывались как музей. Я имею в виду, в первую очередь, мемориальные музеи, располагающиеся в тех помещениях, где когда-то жил герой. И здесь появляются сложности с выкраиванием подходящего пространства: желательно не первый и не последний этаж, не солнечная сторона, возможность установки климат-контроля, то есть возможность выведения на фасад здания или крышу блоков от системы кондиционирования, удаленность от мокрых зон и обеспечение пожарной безопасности. Такая прозаическая сторона работы. И иногда это просто головоломка. Каждый музей справляется по-своему, нет какого-то универсального решения.

Музей «Полторы комнаты» не исключение. У нас большая часть — открытого хранения, то есть прямо в экспозиции музея. Иногда не очень удобно с точки зрения работы с вещами, но при этом нам кажется важным, что коллекцию, ее объем и состав можно увидеть на экскурсии.

КАК ВЫ СОВМЕЩАЕТЕ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКУЮ РАБОТУ С ПРАКТИЧЕСКИМИ ЗАДАЧАМИ, ТАКИМИ КАК УЧЕТ И КОНТРОЛЬ СОСТОЯНИЯ ПРЕДМЕТОВ? ЧТО ВАМ БЛИЖЕ?

Я бы сказала, что они неразрывно связаны. Иногда исследование предмета начинается еще до его приобретения в коллекцию: насколько уникален предмет, вписывается ли он в концепцию комплектования фондов, изучение провенанса. Когда предмет оказывается в коллекции он проходит процедуру постановки на учет и описания, что, безусловно, подразумевает исследование. Иногда мы рассказываем о новых поступлениях в соцсетях — хочется поделиться. В июне музей приобрел в коллекцию интересную группу вещей: кассету с записью интервью с Бродским, которое в 1991 году взяла Ольга Тимофеева для Независимой газеты, три фотографии поэта с этого интервью и книгу с автографом Бродского, обращенным к Тимофеевой. Сейчас готовим большой материал про это интервью, нам удалось связаться Ольгой Владимировной и взять комментарий.

Наверное, мне ближе исследовательская сторона работы, но без налаженного учета и надежного хранения заниматься исследованиями практически невозможно.

КАК ВЫ ВИДИТЕ РОЛЬ ХРАНИТЕЛЯ В ПОПУЛЯРИЗАЦИИ НАСЛЕДИЯ МУЗЕЯ?

Моя специализация — атрибуция музейного предмета. То есть, по сути, исследовательская история, переводчик с «вещного», если угодно. Это значит рассказать за вещь ее историю, поставить в ряд, погрузить в контекст и осмыслить — сделать ее понятной и видимой для посетителя. И неважно в каком формате: научной статьи, короткого видео для соцсетей, концепции выставки или описания на сайте музея.

В нашем музее часть фондового хранения открытая, в пространство архива заходят посетители во время экскурсий. Стараюсь периодически менять в витринах подлинные предметы, показывать разные части коллекции. С экскурсоводами обмениваемся информацией, обсуждаем вещи и источники, делимся микро-открытиями.

Хранитель, как правило, участвует в создании выставок. В выставках, составленных из предметов собраний других институций, хранитель принимает предметы и обеспечивает хранение. Бывает и сами фондовые сотрудники инициируют выставку какой-то части фонда — тут уже не только хранение, но концепция и тексты экспликаций.