Рамин Нафиков в Казани

ЧЕМ БЫ ВЫ ЗАНИМАЛИСЬ, ЕСЛИ БЫ ИСКУССТВА НЕ СУЩЕСТВОВАЛО?

Я еще в школе задавался таким вопросом: «А если бы я не художником был, то кем?». Мне физика была интересна, я любил этот предмет, и, наверное, пошел бы в науку.

ТУТ ЕСТЬ ПЕРЕСЕЧЕНИЕ, ВАМ НЕ КАЖЕТСЯ? ФИЗИКА РАССКАЗЫВАЕТ ОБ УСТРОЙСТВЕ МИРА, ВОЗМОЖНОСТЯХ ДРУГИХ ВСЕЛЕННЫХ.

Может быть. И математика мне давалась легко. Там, кстати, тоже абстрактное мышление.

ВАШ ОТЕЦ, КАНАФИЯ НАФИКОВ, — ХУДОЖНИК. ПОВЛИЯЛО ЛИ ЭТО ОБСТОЯТЕЛЬСТВО НА ВАС? ПОЛУЧАЛИ ЛИ ВЫ СОВЕТЫ ОТ ОТЦА?

Я помню обсуждения, которые мы вели, когда я уже учился в художественной школе. Это были конкретные советы по поводу живописи, цвета. Что было до этого — не помню. Я просто рисовал, а он хвалил. И всё.

ОТЕЦ ВАС ПООЩРЯЛ?

Да, и это было, видимо, очень важно. Он всегда меня хвалил, восторгался тем, что я делаю. Меня это сильно подстегивало.

БЫЛ ЛИ ЕГО ОБРАЗ ПРИМЕРОМ ДЛЯ ВАС ИЛИ ВЫ ПОНИМАЛИ, ЧТО БУДЕТЕ ДЕЛАТЬ ЧТО-ТО ОТЛИЧНОЕ?

Я не собирался делать то, что делал он. Я просто хотел быть художником. У меня были свои планы на рисование. В глубоком детстве я хотел рисовать мультфильмы.

КАК ВЫ ПОНИМАЛИ РОЛЬ ХУДОЖНИКА В ДЕТСТВЕ?

Я представлял себе спокойную, независимую ни от кого свою жизнь. Делаю, что хочу, рисую и живу, как хочу.

ОКАЗАЛОСЬ ЛИ ЭТО ПРАВДОЙ?

Так и оказалось, в принципе. Если не считать бытовые проблемы и всё, что необходимо делать, чтобы держаться на плаву — да, всю жизнь я сам по себе, ни на кого не работал.

ВАЖНО ЛИ ВАМ ГОВОРИТЬ О СВОЕМ ИСКУССТВЕ И ПРАКТИКЕ? ГОТОВЯСЬ К НАШЕМУ РАЗГОВОРУ, Я ПРОЧИТАЛА НЕСКОЛЬКО МАТЕРИАЛОВ О ВАС. СЛОЖИЛОСЬ ВПЕЧАТЛЕНИЕ, ЧТО ВЫ НЕ ЧАСТО ПОЯВЛЯЕТЕСЬ В ПУБЛИЧНОМ ПОЛЕ.

На самом деле, я не очень люблю тусовки и куда-то ходить. Мне жалко время, неинтересно его так тратить. Мне интереснее быть с собой в мастерской, рисовать. Я изредка куда-то хожу, если приглашают.

А ЧТО ВЫ ДУМАЕТЕ О ФЕНОМЕНЕ ХУДОЖНИКА, ГОВОРЯЩЕГО О СВОИХ РАБОТАХ? ИЛИ ВЫ ПРИДЕРЖИВАЕТЕСЬ МНЕНИЯ, ЧТО ВСЁ ВЫСКАЗЫВАНИЕ УЖЕ ЗАКЛЮЧЕНО В РАБОТЕ, А СЛОВА — ЭТО ВТОРИЧНО?

Наверное, так. Мне трудно говорить о том, что я делаю. Я вообще не любитель говорить. Чувствую себя потом опустошенным. Поэтому мне и нравилась математика — там лишь вычисления, всё заложено внутри. Когда я пишу картину, то рассказать мне о ней уже нечего.

РАССКАЖИТЕ, КАК ВЫГЛЯДИТ ВАШ ТИПИЧНЫЙ ДЕНЬ В МАСТЕРСКОЙ?

В мастерскую я прихожу каждый день. До этого, стараюсь быстро раскидать бытовые дела, чтобы потом не отвлекаться. Потом работаю в мастерской до позднего вечера.

БЫВАЮТ ЛИ У ВАС СЛОЖНОСТИ С ТЕМ, ЧТОБЫ ВОЙТИ В РАБОЧИЙ ПРОЦЕСС?

Нет, наоборот, свежий отдохнувший взгляд. Но вообще, такие проблемы иногда возникали, когда долго, бывало, что и полгода, кажется, что ничего не получается, не вхожу в нужный процесс, не знаю, что делать… Такие провалы и творческие кризисы бывали.

Самое главное — чувствовать и знать, что делать дальше. Вообще работа в мастерской часто происходит так: сидишь, смотришь на картину и дожидаешься, когда поймешь и увидишь, что нужно сделать. Не постоянно пишешь, а долго смотришь на картину, отвлекаешься, потом поворачиваешься к картине. Есть разные хитрости.

Бывает, месяцами не чувствуешь и не видишь. Это мучительно. Надо дождаться открытия чувств.

КАК В ТАКОМ СЛУЧАЕ ВЫ ПОНИМАЕТЕ, ЧТО РАБОТА НАД ПОЛОТНОМ ЗАВЕРШЕНА? ЭТО ТОЖЕ ИСТОРИЯ ПРО ЧУВСТВЕННОСТЬ?

Это происходит не сразу, это тоже многодневный процесс. Вроде бы картина готова, а через несколько дней решаешь, что нужно работать еще. Это становится понятно лишь с ходом времени.

Случаются моменты, когда ты всё остро чувствуешь, всё становится ясно и видно.

КАК ДОЙТИ ДО ЭТОГО СОСТОЯНИЯ, КОГДА ВСЁ ОТКРЫТО И ЯСНО?

Это ожидание. Или, наоборот, нужно отвлечься — посмотреть на работу независимым взглядом. Когда долго работаешь над картиной, взгляд «замыливается».

Бывает состояние, когда обостряются чувства. Это происходит обычно ближе к вечеру. С утра время самое «критичное», то есть смотришь на свои работы с большей критикой. Если с утра картина понравилась, значит, она хорошая.

БЫЛИ СЛУЧАИ, КОГДА ВЫ ОСОЗНАВАЛИ, ЧТО ЕСТЬ РАБОТА, НАД КОТОРОЙ ВЫ ПЕРЕТРУДИЛИСЬ, ЧТО, ВОЗМОЖНО, НУЖНО БЫЛО ОСТАНОВИТЬСЯ РАНЬШЕ?

Такое было тоже. По ходу работы, при возможности, я делаю фотографии. Потом, спустя время, смотрю на них и думаю: «Вот, был хороший момент, вполне можно было остановиться». Хорошо, если дальше работа не стала хуже. Бывает, что предыдущие версии выглядят лучше.

В ЮНОСТИ ВЫ УЧИЛИСЬ В КАЗАНИ И В ЛАТВИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ В РИГЕ. НАСКОЛЬКО ГОДЫ УЧЕБЫ ОКАЗАЛИСЬ ДЛЯ ВАС ВАЖНЫМИ? КАКИЕ ОТКРЫТИЯ ИЛИ ВСТРЕЧИ СЛУЧИЛИСЬ ТОГДА?

Наверное, самые определяющие годы обучения были уже в Академии в Риге. В Казани я учился в художественном училище. Возможно, было важно познакомиться с академическим подходом. Правда, не знаю, насколько это было правильно в таком количестве…

В годы учебы в Казани я писал много этюдов. Почти каждый день выходил на улицу и писал, погружался в цвет. Детали меня не особенно интересовали, а цветовые отношения нравились. Каждый день это делал — месил краску.

В Академии были важные встречи. Во-первых, Индулис Зариньш, мой учитель, умел одним-двумя словами выразить мысль так, что у меня сразу открывались глаза на все проблемы, в которые я уперся в картине. Его слова являлись для меня откровениями. И так мог только он. Мне очень повезло у него учиться. Во-вторых, были мои сокурсники, интересные и мощные ребята, которые тоже влияли на мои мысли и взгляды. Мне нравились работы многих студентов, было здорово их видеть, это подстегивало. Вдохновение приходит от краски и от работ других художников.

Наконец, в Риге была собственная арт-среда, местные художники влияли на меня, восторгали и вдохновляли. Борис Берзиньш, Ильмарс Блумбергс, Янис Паулюкс и многие другие…

ЗАМЕЧАЕТЕ ЛИ ВЫ ВЛИЯНИЕ ГОРОДА НА ВАШУ ПРАКТИКУ, МОЖЕТ БЫТЬ, НА НАСТРОЕНИЕ?

Раньше я обращал внимание на это. Мне казалось, что одни и те же картины в Казани и Риге смотрятся по-разному. Я возил некоторые работы из одного города в другой и замечал, что есть небольшая разница в восприятии.

А ВЫ МОЖЕТЕ ЭТУ РАЗНИЦУ КАК-ТО ОПРЕДЕЛИТЬ?

Сейчас я забыл это. Я помню, что привезенное в Ригу из Казани смотрелось не очень, не так обнадеживало, как хотелось бы, и смотрелось здесь.

МОЖЕТ БЫТЬ, ВЫ ЗАМЕЧАЛИ, ЧТО, НАХОДЯСЬ В РИГЕ, ВЫ ЧУВСТВУЕТЕ СЕБЯ, НАПРИМЕР, БОЛЕЕ ВООДУШЕВЛЕННО ИЛИ НАОБОРОТ?

Этого нет совсем. И, в принципе, за столько лет мои переезды ощущаются как переход с одной улицы на другую. Большую часть своего времени я провожу в мастерской. Да, в Риге перед глазами другие выставки, другой менталитет, но это всегда со мной. Я не вижу, чтобы перемена места влияла на мое восприятие, мышление или работу.

И, ПОЛУЧАЕТСЯ, У ВАС ДВЕ МАСТЕРСКИЕ.

Да, но в Казани у меня мастерская большая, это плюс. Здесь я могу писать большие размеры, а там, в Риге, мастерская значительно меньше.

ДЕЛИЛИ ЛИ ВЫ КОГДА-НИБУДЬ МАСТЕРСКУЮ С ДРУГИМ ХУДОЖНИКОМ?

Да, в Риге уже очень долго мы с другом, Артуром Акопяном, арендуем одну мастерскую. Всё началось из финансовых соображений, но мы как-то друг друга «дообразовывали», влияли друг на друга. Вот так и продолжается.

КАКОЙ СЦЕНАРИЙ РАБОТЫ ВАМ БЛИЖЕ — В МАСТЕРСКОЙ С КОЛЛЕГОЙ ИЛИ В ОДИНОЧЕСТВЕ?

Сложно ответить, но одному тоже надо быть. С другом у нас много разговоров об искусстве, а в Казани происходит полное обособление и уединение. Но и в Риге мы редко работаем вместе. Он жаворонок, я сова. Мы просто не пересекаемся.

БЛИЗКА ЛИ ВАМ ПРАКТИКА ДРУГА, С КОТОРЫМ ВЫ ДЕЛИТЕ МАСТЕРСКУЮ?

Мы сильно разные, но он, как и я, чувствует цвет, ценит его, понимает. Цвет позволяет нам работать рядом, вместе. Картины у нас разные. Он пишет образы, работы у него фигуративные и цельные — он ставит один предмет и делает что-то одно. У меня же — хаос. Я копаюсь в большом количестве предметов. В общем, темпераменты у нас разные.

БЫЛА ЛИ ВЫСТАВКА, РАБОТА НАД КОТОРОЙ СТАЛА ДЛЯ ВАС ОСОБЕННЫМ ВЫЗОВОМ?

Ко всем выставкам, конечно, готовишься. Некоторые проекты, например, как сейчас в BLAR, организовываются очень быстро. От момента предложения выставки до ее открытия даже месяца не прошло! Есть выставки, о которых знаешь заранее, готовишься к ним, скажем, год.

Если выставка случается быстро, то нужно использовать работы, что есть. Или пишешь новые — если успеваешь. Для новой выставки я успел написать четыре работы, отталкиваясь от интерьера и понимания, что нужно. Точнее, две работы были написаны с нуля, а две я продолжил в направлении, нужном для выставки.

ВЫ УПОМЯНУЛИ ВЫСТАВКУ «СОХРАНЕННЫЕ ВЕРСИИ» В BLAR. ЭТО ВЫ ПРИДУМАЛИ НАЗВАНИЕ?

Нет, его придумала Даша Ярцева (прим. ред. — куратор выставки). И название, мне кажется, удачное и тонкое. Раньше я не думал об этом, но свое искусство не анализируешь. Было интересно услышать такую версию того, что я делаю. Это точное попадание.

КАК БЫ ВЫ ОБЪЯСНИЛИ НАЗВАНИЕ?

Это интересно. Холст ведь ведет. Я что-то делаю, но следую за рукой, глазами, а холст предлагает вариации. Я должен выбирать, но я могу быть не созревшим для них. Я стараюсь этот момент не пропустить, интуитивно его чувствую, вижу, что есть красота, но не понимаю, какая. Кажется, что так оставить нельзя, хотя ощущаю, что здесь что-то есть. Потом долго хожу кругами в попытках понять и увидеть. И если удается понять, дорасти до своей же картины — то всё остается. Если не дорастаешь, не видишь, то и картина меняется, а ты ищешь дальше. А потом, смотришь на фотографии и понимаешь, что же там было, что не удалось понять тогда. Думаю, название выставки именно про это — дорос я до чего-либо или нет, остановился ли на этой готовой версии или иду дальше, не сохраняя ее.

ДОВОЛЬНЫ ЛИ ВЫ ВЫСТАВКОЙ? КАКОЙ ОНА ПОЛУЧИЛАСЬ?

Да, и выставкой и ее открытием. Я и работы успел написать. Но в целом у меня всегда есть ощущение, что всё еще не то, что недоработано, недоделано… А это уже бесконечный творческий процесс. Это я к тому, что вопрос «Довольны ли вы?» — не подходит. Да, выставка получилась, но я всегда недоволен сделанным.

БЫЛИ ЛИ СЛУЧАИ, КОГДА ВЫ БЫЛИ ПО-НАСТОЯЩЕМУ НЕДОВОЛЬНЫ ВЫСТАВКОЙ ИЛИ РАБОТАМИ?

Иногда бывает, что думаю, что работы еще не готовы, стыдно их показывать, но срок выставки подошел — надо… Делаю выставку и думаю: «В принципе ничего, не так уж и плохо». И людям нравится — получаю отзывы. Но это, естественно, не работы, которыми я по-настоящему недоволен. Такие я не показываю, я их переписываю.

НАСКОЛЬКО ВАМ ВАЖНО ПОЛУЧАТЬ ОТЗЫВЫ ОТ ЗРИТЕЛЕЙ?

Приятно слышать хорошие, восторженные отзывы. Это поднимает настроение. Насколько это влияет на работы? Я всё равно делаю свое. Просто буду делать это либо с плохим настроением, либо с хорошим… Хвалить художника, конечно, надо, но это не влияет на конечный результат.

А ЕСЛИ МЫ ГОВОРИМ НЕ О СЛОВАХ ПОХВАЛЫ, А СКОРЕЕ ОБ АНАЛИЗЕ, ИНТЕРПРЕТАЦИИ?

Бывает так, что кто-то скажет ценную вещь, которая открывает мне глаза на мои же работы. Это уже критический подход. Мы часто обсуждаем работы с моим коллегой в Риге, что, наверное, ускоряет процессы. Я могу его где-то похвалить, где покритиковать то, что он не заметил сам. Также и он — замечает своим взглядом со стороны то, до чего я еще не дошел.

Когда умер мой учитель, Индулис Зариньш, я еще недоучился у него. Его очень не хватало. И сейчас, наверное, было бы ценно, если бы он мог направить, открыть глаза на что-то, до чего я сам добираюсь в потемках.

ВЫ САМИ КОГДА-НИБУДЬ ОКАЗЫВАЛИСЬ В РОЛИ УЧИТЕЛЯ?

Я всегда вижу, что не так в работах других художников. Но не каждый хочет это слышать, не каждому это надо. Те, кто хотят, спросят, и я скажу. Сам лезть не буду. У меня есть ученики, которые ждут от меня комментариев.

ВЫ ЗАНИМАЕТЕСЬ ПРЕПОДАВАНИЕМ?

Да, иногда я беру курсы, но это по просьбе. В учебных заведениях я не преподаю, так как это привязывает к месту и подразумевает разные побочные эффекты. А ученики у меня есть.

СЛЕДИТЕ ЛИ ВЫ ВООБЩЕ ЗА СОВРЕМЕННЫМ ИСКУССТВОМ? ИНТЕРЕСНО ЛИ ВАМ ЭТО?

Это всё крайне интересно, конечно, я слежу. Для этого и есть соцсети — в профессиональном смысле они важны для всех. Там и вижу, что происходит в мире, потому что все города не объездить, все выставки не посетить, но увидеть — нужно. Двигаюсь вместе со всем комом искусства, жадно ищу классные работы художников.

МОЖЕТЕ ПОДЕЛИТЬСЯ НЕСКОЛЬКИМИ ИМЕНАМИ ХУДОЖНИКОВ, КОТОРЫЕ ВАМ ОСОБЕННО ИНТЕРЕСНЫ?

Обычно имена не запоминаются, я помню отдельные работы. Есть британские, уже возрастные художники, например, Роза Уайль. Лиль Гарбоял — в Америке, в Латинской или в Северной Америке, я так и не понял, где он проживает. Очень мощный, шикарный художник. Роза Убеда, мексиканская художница. Есть большие мэтры, например, Георг Базелиц или Маноло Вальдес.

МОЖЕТЕ ЛИ ВЫ ДАТЬ СОВЕТ МОЛОДЫМ ХУДОЖНИКАМ, КОТОРЫЙ ВЫ САМИ, БУДЬ ВЫ В НАЧАЛЕ СВОЕЙ КАРЬЕРЫ, ХОТЕЛИ БЫ ПОЛУЧИТЬ?

Хорошо бы иметь свою нынешнюю голову в 25 лет. Главный совет — не тратить время и не идти на компромиссы. В искусстве не может быть компромиссов. Важно работать в полную силу. Тогда и будет результат. Важно ощущать перемены и всегда двигаться, не замирать, не засиживаться.