Где создается красота: в мастерской Беллы Покровой

РАССКАЖИ, ПОЖАЛУЙСТА, КАК ТЫ НАЧАЛА ЗАНИМАТЬСЯ ИСКУССТВОМ?

Когда-то я думала, что у меня недостаточно «таланта», чтобы заниматься им, поэтому хотела поступить на историю искусств и пойти по академическому пути. Я поступила, но не смогла продолжить обучение и спустя время оказалась в Британке.

Я всегда говорю, что искусство выбирают только от невозможности заниматься чем-то другим, от невозможности не делать.

КАК ПРОХОДИТ ТВОЙ РАБОЧИЙ ДЕНЬ?

Я стараюсь каждый день быть здесь, в мастерской, если не преподаю в университете. Даже всю свою ежедневную рутину перенесла сюда: и читаю, и работаю, и отдыхаю. Часто работаю одновременно над несколькими проектами: на одном конце стола происходит одно, а на другом — другое. В этом и состоит моя рутина.

ОБЫЧНО, ОКАЗАВШИСЬ В МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА, МЫ СПРАШИВАЕМ, ПОМОГАЕТ ЛИ ЕЕ НАЛИЧИЕ СОБЛЮДАТЬ БАЛАНС МЕЖДУ РАБОТОЙ И ЖИЗНЬЮ. КАЖЕТСЯ, У ТЕБЯ ВСЯ ЖИЗНЬ ПЕРЕНЕСЛАСЬ В МАСТЕРСКУЮ, А ГРАНИЦЫ СТЕРЛИСЬ.

Раньше мастерская была у меня в квартире: долгое время на балконе стояла печь. Все происходило дома, и это было ужасно. Отдыхая и работая из одного и того же места, ты не понимаешь, когда день начинается, а когда заканчивается. Сейчас я могу уйти из мастерской, разделение в той или иной мере есть.

Мастерская как огород, — здесь все время есть, что поделать. Но я не скажу, что каждый день прихожу сюда и занимаюсь искусством — нет, иногда могу за день ни разу к глине не прикоснуться. Может быть, в этом и заключается дисциплина — приходить сюда вне зависимости от происходящего.

ТЫ УЧИЛАСЬ НА БАКАЛАВРСКОЙ ПРОГРАММЕ ХАРТФОРДШИРСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СКАЖИ, ЧТО САМОЕ ГЛАВНОЕ ТЕБЕ ДАЛА УЧЕБА?

После девятого класса я уехала заканчивать школу в Англию, там же поступила на историю искусств, но закончить обучение по определенным обстоятельствам не смогла. Когда я вернулась, то вариантов, кроме Британки, у меня не было. Британка оказалась идеальной возможностью для моего бэкграунда — я поступила на иллюстрацию, но через три дня перевелась на fine art.

ТЫ НАВЕРНЯКА ОБЩАЛАСЬ С ХУДОЖНИКАМИ, КОТОРЫЕ ПОЛУЧАЛИ ОБРАЗОВАНИЕ В ДРУГОЙ СИСТЕМЕ. ВЫ ГОВОРИЛИ О САМОМ ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ? МОЖЕТ, ВЫЯВИЛОСЬ ЧТО-ТО НЕОЖИДАННОЕ?

Да, системы совершенно разные. Это не ремесленная история — мы учились отвечать на вопросы, писали тексты, делали выставки. Я обсуждала учебу с другими выпускниками fine art — мы сошлись во мнении, что на этот курс нужно идти с более ясным пониманием себя и своих целей. Многих такой опыт учебы ломает, поскольку в процессе может быть непонятно, что происходит, и чего от тебя хотят преподаватели. В какой-то момент многие хотят отчислиться, и я тоже хотела, но в конце последнего года до меня дошло, чему нас все это время пытались научить.

У меня сложилось впечатление, что в российской системе преподаватели говорят студентам, что нужно делать, не оставляя выбора: есть правильный путь, а есть неправильный. Если хочешь хороший результат, то нужно идти по правильному. В Британке нам задавали вопросы, провоцирующие движение и действие.

ТЫ ВЕДЬ СЕЙЧАС И САМА ПРЕПОДАЕШЬ.

Да, я преподаю в Британке и в Московской школе современного искусства.

КАКИЕ КУРСЫ ТЫ СЕЙЧАС ВЕДЕШЬ?

Разные курсы, так или иначе связанные с керамикой, скульптурой. Учебный год разделен на блоки-ротации, чтобы у студентов была возможность попробовать разные методы художественного высказывания. Курс всегда начинается с вводной лекции, которая обозначает контекст и направление исследования, а дальше переходим к практике. Мне важно, чтобы студенты имели теоретическую базу и хотели разобраться, с чем они работают.

КАКОЕ МЕСТО ЗАНИМАЕТ ПРЕПОДАВАНИЕ В ТВОЕЙ ЖИЗНИ?

Сейчас большое. Кажется, это важный момент, без которого я не могу себя сейчас представить. У меня со студентами все время происходит взаимообмен. Я их не ограничиваю, скорее, пытаюсь направлять.

СКАЖИ, А КАК ТЫ НАЧАЛА РАБОТАТЬ С КЕРАМИКОЙ?

Первые два года обучения я все время пробовала что-то новое и часто сталкивалась с тем, что некоторые вещи не получались. Было ощущение, что все не то. Это время было поиском своего языка, своих инструментов и формы.

Я нашла эту форму в керамике, в фарфоре. Мой дипломный проект был из фарфора, и уже пять лет материал меня не отпускает. Не знаю, когда отпустит.

ТЫ ТАКЖЕ ЧАСТО РАБОТАЕШЬ С ОДНИМ И ТЕМ ЖЕ ОБРАЗОМ — ОБРАЗОМ РЕШЕТКИ, КЛЕТКИ ИЛИ КОКОНА. ПОЧЕМУ ДЛЯ ТЕБЯ ОН ТАК ВАЖЕН?

У меня есть мысль про творческих людей, которым часто недостаточно желания что-то сделать или отдать, они хотят вынести нечто за пределы своего личного пространство, — это непреодолимое желание что-то сказать.

Коконы, клетки и решетки для меня стали образами мягких ограничений. Кокон или клетка — это пространство внутри пространства, одновременно ограничивающее и оберегающее.

КАЖЕТСЯ, ЧТО У ТЕБЯ ЕСТЬ ОБРАЗНЫЙ МИР, КОТОРЫЙ ТЫ НЕ ЛЮБИШЬ РАЗДЕЛЯТЬ НА ТЕМЫ, ОСТАВЛЯЕШЬ ЕГО ЖИТЬ СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ.

У меня есть свой образный мир и набор определенных тем, но я не могу сказать, что он живет своей жизнью. Это спланированный, осознанный мир, в котором каждая деталь имеет значение. Сейчас я стараюсь чуть меньше контролировать процесс, разрешая себе иногда сначала делать, а потом думать. Но так или иначе то, что не работает или не встраивается в систему, будет отфильтровано. И только недавно я стала понимать, насколько все, что я делала, связано.

Когда я что-то создаю, то не пытаюсь это объяснить, потому что работа сразу перестает быть живой для меня.

Вместе с этим мне очень интересна мифология создания работ. Я не так давно одна в мастерской: до этого здесь вообще не было моих работ, вся развеска появилась и начала собираться буквально полгода назад.

ТЫ РАБОТАЕШЬ С ДОВОЛЬНО АБСТРАКТНЫМИ ТЕМАМИ, НО ИЩЕШЬ ИХ ВОПЛОЩЕНИЯ В МАТЕРИАЛЬНЫХ ОБРАЗАХ. ИНТЕРЕСНО, ЧТО МАТЕРИАЛ, С ПОМОЩЬЮ КОТОРОГО ТЫ ЭТО ДЕЛАЕШЬ, — САМ ПО СЕБЕ ОЧЕНЬ КОНКРЕТНЫЙ, ВЕЩЕСТВЕННЫЙ. ЧТО ТЫ ДУМАЕШЬ ПО ПОВОДУ ТАКОГО ПАРАДОКСА?

Мне кажется, у фарфора есть невещественный аспект. У меня сразу возникла ассоциация с уличными художниками: они точно знают, что их работа исчезнет. Я чувствую эту хрупкость и использую ее в своей работе: по-моему, именно хрупкость и белизна делают фарфор таким абстрактным материалом.

С другой стороны, после обжига он превращается в камень, и мне хочется из него строить, хотя это достаточно странный выбор материала для постройки чего-либо. Возникают аналогии с хрустальными замками, с тем, что не приспособлено для жизни. Например, фарфоровые чашки и сервизы, которые всегда стоят за стеклом: никто их не трогает, только если на праздник. Фарфор — это материал, который не интегрирован в жизнь, у него нет никакой функции.

ТЫ ВСЕ ВРЕМЯ РАБОТАЕШЬ С БЕЛЫМ ЦВЕТОМ И НЕСКОЛЬКО РАЗ ПОДЧЕРКИВАЛА, ЧТО ЭТОТ ВЫБОР НЕ СЛУЧАЙНЫЙ. РАССКАЖИ, ЧЕМ ОБУСЛОВЛЕНА ТАКАЯ СОСРЕДОТОЧЕННОСТЬ И ЧТО ОНА ДЛЯ ТЕБЯ ОЗНАЧАЕТ?

Во время выставки «Кубок созвучий. По направлению к Розановой» в «ГЭС-2» я вела воркшоп по мозаике, планировала сделать работу совместно с участниками. Они должны были работать со смальтой (прим. ред. — цветное непрозрачное стекло), а я собиралась заполнить промежутки фарфоровой мозаикой. Это была бы моя первая попытка попробовать цвет. Казалось, что время пришло — я как раз начала исследовать мозаику, советскую традицию, в частности, где без цвета ничего не происходило. Когда эти доски вернулись ко мне, я сбила все, что было сделано. Скорее всего, и в этот раз все будет белым.

В белом цвете есть отсутствие и присутствие одновременно — двойственность, которая очень важна для меня. Мне нравится, что работы могут теряться в пространстве, чаще всего это происходит в белом кубе. Иногда они полностью сливаются со стенами: их очень сложно сфотографировать, они поглощаются белым фоном. В этом и заключается ограничение, о котором я уже говорила, существующее и несуществующее одновременно.

ЗРИТЕЛЮ ПРИХОДИТСЯ ВГЛЯДЫВАТЬСЯ: ЕСЛИ ХОЧЕШЬ ЧТО-ТО УВИДЕТЬ, ТО ТЕБЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО НУЖНО СМОТРЕТЬ.

Да, работы не заметны до тех пор, пока на них не падает свет. Лучше всего они взаимодействуют с солнечным светом, но в условиях галерейного пространства это не всегда возможно.

КСТАТИ, О ВЫСТАВКЕ В «ГЭС-2», ПОДЕЛИСЬ, ПОЖАЛУЙСТА, КАК ТЕБЯ ПРИГЛАСИЛИ В ЭТОТ ПРОЕКТ И КАКИЕ У ТЕБЯ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ОТ УЧАСТИЯ?

К участию меня пригласил Андрей Паршиков, он был куратором пятого сезона Открытых Студий, там мы и познакомились. Я рада, что попала именно в этот сезон, мне было близко и важно все то, чему нас научил Андрей, это действительно был бесценный опыт. Тогда моя форма кокона уже была в процессе — я начала использовать сетчатую структуру.

В какой-то момент каждый художник приходит к сотрудничеству с большой институцией. У меня это случилось достаточно рано, сначала казалось, что я не была готова к такому уровню внимания и ответственности. Однако при всех сложностях выставка стала для меня важным шагом, который я в любом случае повторила бы.

РАССКАЖИ, ПОЖАЛУЙСТА, ПРО СВОЮ РАБОТУ «КОЛЫБЕЛЬКИ». ОНА ВЫГЛЯДИТ ДОВОЛЬНО ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНО — ЧЕРЕЗ КЕРАМИКУ ТЫ РЕАЛИЗОВАЛА ТАКУЮ НЕОБЫЧНУЮ ФОРМУ.

Самым сложным было создать полости внутри кокона, потому что фарфор становится мягким на высоких температурах. Первое время я решала эту техническую проблему.

ВДОХНОВЛЯЮТ ЛИ ТЕБЯ ДРУГИЕ ХУДОЖНИКИ?

Во время учебы я писала работу о Луиз Буржуа, ее влияние очевидно, так как мне близок ее творческий метод. Но я бы предпочла не знать ничего о ее личной жизни — пусть ее мысли останутся закодированными для меня. Когда я читаю о ее отце и матери, то чувствую, как знание биографии диктует мне одно определенное прочтение ее работ, не оставляя других вариантов. Мне кажется важным оставлять пространство между художником и его работой.

ТЫ НЕ ХОЧЕШЬ ЗНАТЬ, ЧТО ПОБУЖДАЛО ЕЕ К РАБОТЕ?

Конечно, иногда у меня возникает желание узнать, как работает другой художник, какой рецепт он использует. Но это закрывает возможность интерпретации. Я бы не хотела много говорить о себе: что я читаю, чем вдохновляюсь. Хочется оставаться немного колдуньей.

ТЫ НЕДАВНО НАЧАЛА СОТРУДНИЧАТЬ С ГАЛЕРЕЕЙ «ОБЪЕДИНЕНИЕ» И, ЗНАЧИТЕЛЬНУЮ ЧАСТЬ ТВОИХ РАБОТ УЖЕ УСПЕЛИ КУПИТЬ. ВАЖНО ЛИ ТЕБЕ ЗНАТЬ, КТО ИМЕННО ИХ ПОКУПАЕТ?

До сотрудничества с «Объединением» я ничего не продавала. Если я что-то делаю, и результат мне нравится, то работа живет, а если мой личный ГОСТ не пройден, она с большой вероятностью разлетается на тысячи осколков. В какой-то момент у меня было мало работ — ГОСТ проходили единицы. Мне больше нравилось обмениваться работами с другими художниками, чье искусство я ценю.

С КЕМ ТЫ ОБМЕНИВАЛАСЬ?

Например, с художницей Катей Герасименко. Я не помню, что сама ей отдала, но она мне подарила очень красивую вещь. Настя Прахова отдавала мне свои гипсовые скульптуры. Так я собрала небольшую коллекцию современного искусства, которая сейчас живет у меня дома. Я легко дарю искусство и обмениваюсь им, но мне тяжело превращать его в товар.

КАК В ИТОГЕ ТЫ СЕБЕ ОБЪЯСНИЛА КОНЦЕПЦИЮ ПРОДАЖИ ИСКУССТВА?

Это часть развития и должно происходить. Я понимаю, что так или иначе все является товаром — понимаю это и стараюсь свыкнуться.

МОЖЕШЬ РАССКАЗАТЬ ПРО СВОЮ НОВУЮ РАБОТУ?

Я хочу построить голубятню в Москве. Помнишь, раньше во многих дворах были несанкционированные постройки из каких-то кусков железа? А над девятиэтажками кружили белые голуби. Мне захотелось воспроизвести такую постройку, и мы с моим другом архитектором Вовой Изаксоном сделали проект. По плану голубятня должна быть полностью покрыта мозаикой, но пока бюджета и возможности для реализации задуманного нет. Когда-нибудь, я уверена, это произойдет.

ЕСТЬ ЛИ У ТЕБЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБ ИДЕАЛЬНОЙ ВЫСТАВКЕ? КАК ОНА МОГЛА БЫ ВЫГЛЯДЕТЬ?

Мне очень хочется выйти за пределы белого куба, сделать проект вне стен. Здорово было бы найти неочевидное месте в каком-нибудь спальном районе или в лесу, хотя я понимаю, что такой проект станет уже паблик артом, а значит, будет жить своей жизнью.