Где создается красота: в мастерской Ивана Новикова в Москве

ПЕРВОЕ, ЧТО МНЕ ХОТЕЛОСЬ БЫ УЗНАТЬ, — ЭТО КАК ВЫГЛЯДИТ ТВОЯ РАБОЧАЯ РУТИНА, УЧИТЫВАЯ, ЧТО ТЫ СОВМЕЩАЕШЬ НЕСКОЛЬКО РОЛЕЙ: ХУДОЖНИКА, КУРАТОРА, ПРЕПОДАВАТЕЛЯ И ЧЛЕНА РЕДСОВЕТА «ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЖУРНАЛА».

Наверное, скажу, что в моей рабочей рутине большую часть времени занимает еще одна роль — отцовская. У нас с моей женой есть замечательный маленький сын, а мое рабочее расписание подстроено под его распорядок дня. Конечно, мы всё делаем вместе с супругой, но тем не менее уход за ребенком — это существенная часть моей деятельности. Например, по утрам я отвожу сына в детский сад, а моя мастерская находится между нашим домом и садиком. Я специально ее выбрал, чтобы можно было максимально редуцировать время на дорогу: после сада я могу сразу отправиться в мастерскую.

Остальные роли заполняют промежутки времени, когда я не с ребенком. Роли, которые ты упомянула, равноценны, но не равнозначны по количеству затраченного на них времени. Например, мое участие в «Художественном журнале» требует времени нерегулярно, а преподавание, наоборот, происходит регулярно.

НАСКОЛЬКО ДЛЯ ТЕБЯ ОТДЕЛЕНЫ ДРУГ ОТ ДРУГА РОЛИ КУРАТОРА И ХУДОЖНИКА? У ТЕБЯ ЕСТЬ ШИРОКИЙ ОПЫТ КАК СОБСТВЕННЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ, ТАК И КУРАТОРСКИХ ПРОЕКТОВ. ВОЗМОЖЕН ЛИ ЗДЕСЬ КОНФЛИКТ ИНТЕРЕСОВ?

Это большой и интересный вопрос. Сейчас я нахожусь в межвременье: недавно открыл кураторскую выставку, а уже совсем скоро открывается мой большой персональный проект. Я не могу сказать, что провожу разграничения: сегодня я куратор, а завтра — художник. Чем больше я занимаюсь искусством не только в роли художника, но и преподавателя, иногда теоретика, критика, куратора, тем менее четкими кажутся границы между ролями.

Я хорошо понимаю, что я не профессиональный куратор. При этом мой круг общения состоит в основном из кураторов. Мне естественно находиться в такой среде, я хорошо их понимаю. Но психосоматически, как говорит Виктор Мизиано, куратором я не являюсь. Я могу работать в этом русле, но мой интерес и точка зрения — совершенно другие. У меня довольно персональная практика, в коллаборациях я практически не участвую. Однако я понимаю, как эта структура устроена и, главное, отношусь с уважением и пиететом к кураторам. Художники часто ведут себя иначе и пренебрежительно отзываются о них.

Себя на этой карьерной лестнице я вижу подающим надежды ассистентом куратора. И это в лучшем случае. Более того, это мой потолок.

НО ТЕБЕ С ЭТИМ КОМФОРТНО?

Да, меня это не напрягает, это нормально — у меня нет специальных данных, достаточного интереса и возможности заниматься кураторством. Я знаю, что есть люди, которые могут гораздо лучше делать выставки — несопоставимо лучше, чем я, — и таких большинство. Однако я как художник понимаю, как действуют кураторы, и когда я привношу в кураторство более субъективную, скажем, более художническую позицию — в результате это все выглядит свежо и интересно. И, да, у меня были хорошие учителя, которые показывали пример.

КОГО ТЫ ИМЕЕШЬ В ВИДУ?

Я говорю об Арсении Жиляеве, Анатолии Осмоловском. Они в каком-то смысле мои первые кураторы и учителя. Именно они внесли в кураторство в России художническую, субъективистскую концепцию.

Однако у меня все-таки есть отличительное свойство, позволяющее быть куратором, — я очень люблю чужие произведения. Конечно, это не залог хорошего кураторства, но неплохая предпосылка. Я люблю изучать работы других художников, читать их тексты, интервью. А потом — показывать их в лучшем свете. И, кажется, я получаю от этого удовольствие.

ЭТО, НАВЕРНОЕ, ТО САМОЕ ЛЮБОПЫТСТВО, КОТОРОЕ ЧАСТО УПОМИНАЮТ КАК КЛЮЧЕВОЕ КАЧЕСТВО КУРАТОРА. МНЕ БЫЛО ИНТЕРЕСНО СПРОСИТЬ ТЕБЯ О ГРАНИЦАХ МЕЖДУ РОЛЯМИ, ПОТОМУ ЧТО Я ЗНАЮ, ЧТО ТЫ ПОНИМАЕШЬ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО КАК СПОСОБ РАБОТЫ СО ЗНАНИЕМ, НАПРИМЕР, ПОДСВЕЧИВАТЬ НЕОДНОЗНАЧНЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ СОБЫТИЯ. ЕСЛИ ТАК, ТО РАБОТА И ХУДОЖНИКА, И КУРАТОРА, И ПРЕПОДАВАТЕЛЯ ОЗНАЧАЕТ РАБОТУ СО ЗНАНИЕМ. Я ПРЕДПОЛАГАЛА, ЧТО ТЫ НЕ БУДЕШЬ СИЛЬНО РАЗГРАНИЧИВАТЬ ЭТИ ПРОФЕССИИ.

Я с тобой согласен, подобный подход для меня, наверное, характерен, и он позволяет не видеть в этом проблему. Но на глубинном уровне, конечно, есть упомянутый тобой конфликт интересов. Например, сейчас на выставке «Порывы и дуновения» я впервые выставил свою работу в качестве куратора. Это подразумевалось форматом выставки, но на открытии профессиональные кураторы обращали мое внимание на этот этический момент. У меня есть объяснение: я показываю свою работу, не находясь в позиции художника, и следуя правилам игры. В целом, я стараюсь не переступать этические нормы кураторства и художничества.

Возвращаясь к знанию, скажу, что я исхожу из некоторой моральной эстетики, согласно которой важна не социальная или классовая роль художника, куратора или критика, а моральные принципы, которыми человек руководствуется. Свои принципы я никому не навязываю, но сам соблюдаю их в разных проявлениях своей деятельности.

РАССКАЖИ ПРО ВЫСТАВКУ «ПОРЫВЫ И ДУНОВЕНИЯ». МНЕ ИНТЕРЕСНО ЕЕ НАЗВАНИЕ. ЧТО ОНО ОЗНАЧАЕТ ИЛИ МОЖЕТ ОЗНАЧАТЬ?

Это долгая история, потому что я работаю с галереей pop/off/art уже почти 11 лет. Помню десятилетний юбилей, который праздновала галерея, когда я только начал с ней сотрудничать. И получилось так, что я чуть ли не единственный автор, кто на протяжении этих лет регулярно работал с галереей, кто еще и курирует других художников. Поэтому, когда команда pop/off/art предложила мне подумать, не хотел бы я стать куратором юбилейной выставки, мне была ясна их логика, но в то же время я не понимал, что как художник могу сделать. В результате я предложил очень субъективную выставку, где отказался от концептуального подхода и сконцентрировался на поэтическом восприятии истории галереи как истории эмоций. Название выставки и ее разделов следуют за моими поэтическими аллюзиями и не имеют логическое обоснование. У меня было какое-то количество вариантов названий, все из которых были связаны с общим ощущением галереи как ветра. Мы обсудили их вместе с командой галереи и остановились на названии «Порывы и дуновения».

Я ХОТЕЛА СПРОСИТЬ ТЕБЯ О НАЗВАНИЯХ РАЗДЕЛОВ, НО ТВОИ СЛОВА ВО МНОГОМ МОЙ ВОПРОС СНИМАЮТ. «ЖИЗНЬ ЛЮБВИ», «СИЛА ПОКОЯ», «СКРЫТОЕ БЕСПОКОЙСТВО» — ЗДЕСЬ ПОНЯТНО, О КАКИХ ЭМОЦИЯХ ИДЕТ РЕЧЬ. А КАКУЮ ЭМОЦИЮ ПОДРАЗУМЕВАЕТ РАЗДЕЛ «БИТВА СО ВРЕМЕНЕМ»?

Я всё-таки не поэт, чувство слова у меня не такое развитое, поэтому подобрать особенно красивое описание мне возможно не удалось. Но как исследователь я знаю, что в современной художественной культуре России многие художники противятся темпоральности, не соглашаются с течением времени. Есть англоязычный термин «атемпоральность», но мне он не очень нравится, он вычурный и будто требует объяснений. А суть этого явления в том, что художники либо работают с прошлым через архивы и историю, либо они вообще не хотят находиться в актуальном и намеренно выбирают стратегии анахронизма.

Какая это может быть эмоция? Здесь есть ощущение несогласия с ходом времени, жажда борьбы с ним. На выставке я попытался эту борьбу со временем показать через проявления архивной лихорадки, археологического поворота и вообще с помощью работ, связанных с идеей времени.

В КАКОМ РАЗДЕЛЕ НАХОДИТСЯ ТВОЯ РАБОТА?

Она находится в разделе «Сила покоя». Вообще экспозиция выставки представляет собой солнышко с расходящимися лучами. Эти лучи — не сплошные, прозрачные стены. Это позволяет из одного раздела видеть работы, относящиеся уже к другому. Каждое из представленных произведений относится не только к одной эмоции, поэтому мы обратились к такому экспозиционному решению, которое позволяет каждой работе функционировать в нескольких разделах.

ЕСТЬ ЛИ У СОЛНЫШКА ЦЕНТР? ЧТО В НЕМ НАХОДИТСЯ?

Да, центр есть, мы обозначили его как розу ветров, из которой вылетают ветра и эмоции.

РАССКАЖИ ПРО ТВОЮ ПЕРСОНАЛЬНУЮ ВЫСТАВКУ, КОТОРУЮ ТЫ УПОМЯНУЛ. ГДЕ ОНА ПРОЙДЕТ?

Выставка пройдет в Москве, в галерее pop/off/art. Это будет моя первая за последние три года персональная выставка в России. Последний проект назывался «Нет», был сделан весной 2022 года и с тех пор выставок в России я не делал. Новая выставка посвящена синей серии, над которой я работал последние годы, но ни разу как цельный проект не показывал.

ХОРОШО, ЧТО ТЫ УПОМЯНУЛ ЭТОТ ВРЕМЕННОЙ РАЗРЫВ МЕЖДУ ТВОИМИ ПЕРСОНАЛЬНЫМИ ПРОЕКТАМИ. Я ЧИТАЛА ОПИСАНИЕ К ВЫСТАВКЕ «НЕТ», И ОДИН ИЗ ТЕЗИСОВ, КОТОРЫЙ ТАМ ВЫРАЖЕН, — УТВЕРЖДЕНИЕ НЕВОЗМОЖНОСТИ ИЛИ СЛОЖНОСТИ ДИАЛОГА МЕЖДУ ИСКУССТВОМ И ЗРИТЕЛЕМ. ЧТО ТЫ ДУМАЕШЬ ПРО ЭТОТ ДИАЛОГ СПУСТЯ ТРИ ГОДА: ПОЯВИЛИСЬ ЛИ ВОЗМОЖНОСТИ ЕГО СТРОИТЬ, КАК ЭТО МОЖНО ДЕЛАТЬ И ЗАЧЕМ?

Я сразу должен заметить, что в рамках самой выставки текстов вообще не было. В качестве экспликации был белый лист, на котором было написано мое имя, а снизу слово «нет» большими буквами. Тогда, в марте-апреле 2022 года, белый лист бумаги был важным социально-общественным образом. Текст, на который ты ссылаешься, был написан уже постфактум. В той выставке я пытался показать не только проблемность общения с аудиторией, но и невозможность этой коммуникации с двух сторон. Существует следующая позиция: пока пушки звучат, музы молчат. Однако я в том проекте пытался говорить о том, как говорить, когда это невозможно.

Я не могу не говорить с помощью искусства, но цели этой коммуникации могут быть разными. Проект «Синий» был начат в августе 2022 года и за то время, что я над ним работаю, многое изменилось, но не главное условие: я делаю синие монохромные работы до наступления мира. Я показывал отдельные работы из проекта разной аудитории — от посетителей Мастерских «Гаража», до петербуржцев и европейцев. Я понял, что мне интересна коммуникация со зрителем, обществом, а сами произведения становятся инструментом, при помощи которого я произвожу знания об этой коммуникации. Со стороны может показаться, что я просто делаю синие монохромные картины, — и это так. Но они не совсем синие, не совсем монохромные и не всегда картины, но в строгом смысле это неважно, потому что в первую очередь они являются познавательным инструментом.

За эти три года я понял, что взаимодействие общества и художника радикально изменилось. Я вижу изменения не только в российском художественном сообществе, но и в глобальном. Раньше я не очень верил, что феномен contemporary art, каким мы его знаем, закончился и что наступает новое состояние. А сейчас я эту точку зрения полностью разделяю.

ЕСТЬ ЛИ У ТЕБЯ ОЩУЩЕНИЕ, В КАКОМ НАПРАВЛЕНИИ ПРОИСХОДИТ ДВИЖЕНИЕ СЕЙЧАС?

Сложно сказать, но я могу поделиться несколькими известными мне теориями. Есть мнение, что наступает post-contemporary art — в де-глобализированном мире создаются локальные формы художественной жизни. Есть другая точка зрения, использующая забавное слово ultra-contemporary art и говорящая в большей степени об искусстве глобального Севера. Для меня эти ответы не очень убедительны. Находясь в сегодняшнем дне, я понимаю, что у меня нет ответа, в какое состояние мы перешли. Пока изменения структурно не оформлены я, как действующий актор художественной системы, не до конца понимаю, что происходит потому что сам включен в этот круговорот.

КОНЕЧНО, СЛОЖНО ПО-НАСТОЯЩЕМУ ОСМЫСЛИТЬ СОВРЕМЕННОСТЬ, НАХОДЯСЬ ВНУТРИ НЕЕ. НО ВСЁ-ТАКИ ИЗМЕНЕНИЯ ПРОИСХОДЯТ, ТЫ СКАЗАЛ, ЧТО ЗАМЕЧАЕШЬ ИХ. РАССКАЖЕШЬ НЕМНОГО ПОДРОБНЕЕ?

Да, конечно, на международном уровне, например, я замечаю, что проявляется де-глобализация мира и искусства. Современное искусство, contemporary art, как феномен, можно по-разному обсуждать и спорить о нем, но сегодня мы знаем, что появился этот феномен плюс-минус в 1989 году на фоне глобализации. Идея contemporary art строилась на том, что современное искусство может создаваться в любой точке мира: художники из разных стран могут приезжать на биеннале, международные выставки и показывать свои работы. А сегодня происходит обратное: я приведу самые яркие примеры. Художники из Израиля подвергаются массовым бойкотам, художники из Палестины также бойкотируются, например, не допускаются к участию в documenta в Касселе.

Во-вторых, сегодня мы не можем утверждать что есть одна современность. Contemporary art, которое мы знали до этого, исходило из предпосылки, что существует одна форма современности, к которой мы стремимся: либеральный рынок, демократическая избирательная система и так далее. Не так давно я ездил в экспедицию в Малайзию по следам любимого мною антрополога Джеймса Скотта. Оказавшись там, в малазийской деревне, я увидел совершенно иную современность. То, что кажется современным нам, таковым в Малайзии не является, и наоборот. Это сильно бросается в глаза не только в социально-экономическом, но и в культурном контексте. И современное искусство взаимодействует с разными современностями, зависящими от социокультурного контекста, географии.

ХОЧУ НЕМНОГО ПОГОВОРИТЬ О ПРЕПОДАВАНИИ. КАК ТЫ ДУМАЕШЬ, КАКИМ ДОЛЖНО БЫТЬ ОБРАЗОВАНИЕ ДЛЯ ХУДОЖНИКА? НУЖНО ЛИ ОНО ВООБЩЕ?

Что касается необходимости образования, то я думаю, что оно нужно всегда. Конечно, оно не является обязательным условием, но без него будет в сотни раз сложней. Художественное образование может быть тяжелым, не всегда релевантным, но, как и любое другое, оно учит структурировать данные, работать с информацией, воспринимать сферу, в которой вы находитесь.

Ситуация в России с художественным образованием специфическая. По всей стране распространено начальное художественное образование — художественные училища. Это наследие советского образования и это здорово, такое есть далеко не во всех странах мира. Проблема заключается в том, что художественное образование построено на устаревших и идеологизированных представлениях. В системе художественного образования много насилия и унижения. Особенно грустно, что это касается подростков, учитывая, что в училища поступают несовершеннолетние. Молодых художников заставляют чувствовать себя виноватыми; внушают, что всё, что они делают — неправильно; убеждают, что хорошее и правильное находится где-то во вне, а им нужно оставаться своеобразными служителями культа. Такой опыт оставляет глубокие травмы и, чаще всего, передается следующему поколению.

Повзрослев, многие люди пытаются осмыслить произошедшее и уходят в альтернативные формы художественного образования — в первую очередь в самоорганизованные школы. Однако за последние пять лет ситуация в российском контексте изменилась: появились устоявшиеся художественные программы, связанные с современным искусством и лишенные абьюзивной структуры. Это сразу видно по студентам и выпускникам; это видно и в работах, и в артист-стейтментах, и в том, как художники объясняют свою практику и что они делают. Я не хочу сказать, что традиционная система образования — это абсолютное зло. Я вижу, что проблемы постепенно вымываются, а ситуация оздоравливается, но этого всё еще недостаточно.

КАК ТЫ САМ ДЛЯ СЕБЯ ОПРЕДЕЛЯЕШЬ ПРЕПОДАВАТЕЛЬСКУЮ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, УЧИТЫВАЯ ВЫШЕСКАЗАННОЕ? ЕСТЬ ЛИ У ТЕБЯ ЗДЕСЬ ОРИЕНТИРЫ?

Обычно я сталкиваюсь с необходимостью в каком-то смысле оказывать психологическую помощь. Как преподаватель я пытаюсь помочь студентам, исходя из имеющихся возможностей и предпосылок, развиваться в комфортную для них зону художественной практики. Я не даю советов, как стать гениальным автором. Обычно я сразу раскрываю свои представления о методологии и говорю студентам, что буду помогать им развиваться так, как они этого хотят, но не буду вести их по какому-то «правильному» пути. Моя задача в том, чтобы студенты могли заниматься искусством и чувствовать себя самореализованными.

Моя настольная книга в этом контексте — «Почему нельзя научить современному искусству» Джеймса Элкинса. Он теоретизирует эти вопросы, исходя из своего опыта, в том числе преподавания. Всё-таки образование напрямую не влияет на то, займется ли в итоге человек искусством или нет. Обычно я рассказываю студентам, что существуют разные виды методологии, разные художественные подходы, но, по большому счету, чтобы заниматься искусством, нужен целый ряд стечений обстоятельств. И если образование есть, то хотя бы одно «стечение обстоятельств» можно реализовать. Поэтому я как преподаватель пытаюсь рассказать, где и что можно взять, как с этим всем работать. Если так сложится, что всё соберется в цельный поток — супер, я буду счастлив, что все получилось, но это не главная моя задача как преподавателя. Знаю, что у старших преподавателей, которые относятся к поколению 90-х, существовала концепция современного искусства как некоторой доктрины. Соответственно, человека нужно индоктринировать или, если угодно, задать определенный фундамент, от которого он может оттолкнуться. У меня нет такой уверенности и такого ощущения от искусства, поэтому я, соответственно, иду совершенно другим путем.

Я БЫ ХОТЕЛА ВЕРНУТЬСЯ К ТВОЕМУ СИНЕМУ ПРОЕКТУ. Я БЫЛА НА МЕДИАЦИИ В ТВОЕЙ МАСТЕРСКОЙ НА ВДНХ И ПОМНЮ, ЧТО ТЫ РАССКАЗЫВАЛ, КАК ПОРОЙ ОСТАВЛЯЛ ХОЛСТЫ ПОД ОТКРЫТЫМ НЕБОМ И ДАЖЕ ПОД ДОЖДЕМ. МНЕ КАЖЕТСЯ КРАСИВОЙ РИФМОЙ, ЧТО ПРИРОДА — ЭТО НЕ ТОЛЬКО ТЕМА, К КОТОРОЙ ТЫ ОБРАЩАЕШЬСЯ, НО ПОРОЙ И СОАВТОР. РАССКАЖЕШЬ ОБ ЭТОМ ПОДРОБНЕЕ?

Да, для меня это давняя и естественная практика. Я часто использую дождевую воду в качестве разбавителя: буквально собираю воду и разбавляю ей краску. Почему? Потому что разные типы воды по-разному себя ведут в живописи и в графике из-за разницы в уровне кислотности. В конечном результате это может быть и не так заметно, но в процессе я всегда понимаю, что если бы я использовал другую воду, то всё было бы иначе.

Мне нравится оказываться в ситуации, где я являюсь одним из соавторов. Всегда, если есть такая возможность, стараюсь работать на открытом воздухе. Причем не в формате пленера — я оставляю работу на улице на много дней, может быть, на месяц или даже два. Дождь, солнце, снег, песок воздействуют на работу.

Еще одна любимая практика — работать в местах, где есть насекомые, животные. Однажды шведский музей заказал мне очень большую работу. Я таких никогда в жизни не делал — холст был больше шести метров. Из России его привезти было никак нельзя, поэтому я писал его в Швеции, на ферме у друзей. Холст был большой, при этом льняной, то есть тяжелый и плотный. Висел он на стене огромного амбара перед коновязью. И каждый день лошади, а иногда и ослы лизали мою картину. Сейчас эта работа находится в коллекции Kin Museum of Contemporary Art в Швеции. Помимо дождя, росы и даже насекомых она покрыта следами языка лошади. Для меня это является не проблемой, а наоборот, кажется важным и интересным взаимодействием.

Еще я иногда пишу картины с сыном, даже подписываю сзади, что сделано с ним вместе. Причем делаем это мы с раннего возраста, с года, когда он уже мог что-то рисовать. Если он хочет, он может подойти, взять любую краску и кисточку и написать, что захочет.

И еще один пример — я активно использую различные растения. Например, вместо кисти часто использую мох или травы. Также у меня было большое количество инсталляций, связанных с деревьями, которые подвергаются вырубке. Я приносил вырубленные деревья — дома жучков и паучков — в музей, оборачивал их какой-то живописной структурой. В результате, вокруг меня сложилась не то чтобы дурная слава, но особенная история с хранителями музеев, потому что от моих инсталляций расползается всякая живность.