Где создается красота: в мастерской у Екатерины Герасименко

ПОЧТИ ТРИ ГОДА НАЗАД, КОГДА ТЫ БЫЛА РЕЗИДЕНТОМ ПЯТОГО СЕЗОНА ОТКРЫТЫХ СТУДИЙ ВИНЗАВОДА, МЫ БРАЛИ У ТЕБЯ КОРОТКОЕ ИНТЕРВЬЮ — ОГЛЯДЫВАЯСЬ НАЗАД, КАК ТЫ ДУМАЕШЬ, КАКИЕ ПЕРЕМЕНЫ СЛУЧИЛИСЬ В ТВОЕЙ ПРАКТИКЕ И КАК ОНИ ОТРАЖАЮТСЯ В ТОМ, ЧТО ТЫ ДЕЛАЕШЬ?

Глобальных перемен нет, скорее появилось более глубокое понимание сферы искусства: того, как в культурной сфере все работает, куда необходимо обращаться, в каком формате. Наш курс в Открытых студиях был как раз ориентирован на институционализацию: ментор, Андрей Паршиков, приглашал множество кураторов, художников, различных спикеров. Тогда все ощущали, будто мы ориентируемся в том, что вокруг происходит, на ощупь, и двигаемся интуитивно — к тому же мы были первым ковидным сезоном, и его открытие было онлайн. Зато чуть позднее наш сезон также участвовал на ярмарке Cosmoscow. С улыбкой вспоминаю общую фотографию с участниками студий, подвешенную на больших зеленых шарах (совместная работа Вани Волкова и Вани Симонова), там же, в уголке Cosmoscow.

Во время Открытых Студий, мы, в том числе, учились оформлять заявки в различные резиденции на английском, тренировались в создании портфолио, подавались на гранты по рекомендациям Андрея Паршикова, и в 2021 году меня приняли в Зальцбургскую летнюю академию искусств.

РАССКАЖИ ПРО СВОЕ УЧАСТИЕ В ЭТОЙ РЕЗИДЕНЦИИ И ПРО КУРС РОССЕЛЛЫ БИСКОТТИ «MAKING SPATIAL STORIES». ТЯЖЕЛО ЛИ БЫЛО ТУДА ПОПАСТЬ?

Мне очень повезло: я не просто была принята — мне дали грант. Тяжело не было, но это был год, когда жесткий локдаун только начал сходить на нет, и я переживала, что мне придется сидеть одну неделю на карантине — то есть ровно половину времени резиденции. Но резиденция обеспечила мне визовое приглашение от страны, что позволило не тратить время на карантине.

Сама резиденция находится в средневековой каменной крепости Hohensalzburg на вершине горы Фестунг. Там нет отопления, поэтому академия функционирует только в теплое время года и за это время успевает пропустить через себя около 300 резидентов ежегодно.

Росселла Бискотти, на курсе которой я была, однажды участвовала в Венецианской биеннале от Италии, сотрудничает с фондом V-A-C и знает Илью Кабакова, у которого когда-то успела поучиться. В основном ее проекты — некоммерческие и ориентированы на работу с пространством, что было существенным плюсом для меня.

ЧЕМ ИМЕННО ВЫ ЗАНИМАЛИСЬ?

Мы каждое утро ходили в крепость в мастерские на занятия, много общались и обсуждали проекты участников резиденции и Росселлы. А во второй половине дня посещали галереи и вернисажи. Параллельно делали ресерч для своих проектов и позже перешли к реализации работ для финальной выставки, которая продлилась всего один день, но было очень интересно успеть посмотреть проекты участников других курсов. Большую часть материалов для подготовки работ можно было найти в самой академии, что очень упрощало процесс. Также, можно было обратиться за технической консультацией к сотрудникам резиденции. За это время я плотно сдружилась с другими участниками резиденции; мы и сейчас поддерживаем связь, что очень важно для всех нас. Так что помимо международных культурных связей и знакомств, резиденция дала мне и такую дружественную опору.

КАКАЯ ГАЛЕРЕЯ ЗАПОМНИЛАСЬ БОЛЬШЕ ВСЕГО?

Обе галереи Thaddaeus Ropaс в Зальцбурге. В их коллекции такие большие имена, как Базелиц, Бойс, Кифер.

А САМОЕ ЯРКОЕ ВОСПОМИНАНИЕ?

Как я каждый день ходила от своего дома до замка новым маршрутом, потому что никак не могла запомнить дорогу и приходилось блуждать по лесу в горах.

ПРОЕКТ «ONE PLACE STORY», НАД КОТОРЫМ ТЫ РАБОТАЛА В РЕЗИДЕНЦИИ, ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ ВСЕГО, ЧТО ТЫ ДЕЛАЛА ДО И ПОСЛЕ ЭТОГО.

Да, поскольку наш курс был ориентирован на взаимодействие с пространством, мне как раз хотелось расширить возможности своего медиума и попробовать инсталляционный формат. Я решила углубиться в историю Густавы Айгнер, первого австрийского геолога родом из Зальцбурга, сделавшей важные открытия в палеонтологии. Она была второй женщиной в истории, изучавшей геологию в университете, получившей к тому же докторскую степень в 23 года. Мое десятиметровое полотно, растянутое в пространстве, отражало разные эпизоды из биографии Густавы. После выставки я свернула его в рулон и перевезла домой в Москву.

Все проекты участников были, в основном, site-specific. Например, один из художников делал бетонную инсталляцию, встроенные в пол замка, хоть нам и говорили заранее: «Вы же понимаете, что все подобные работы придется после выставки разбивать или демонтировать». А учитывая, сколько художников посещают академию и выставляются в резиденции за сезон, мы анализировали такие проекты и с этической стороны — насколько корректно делать работы, которые создаются для однодневной выставки и превращаются в пыль и мусор сразу после?

ЗАМЕТИЛА ЛИ ТЫ РАЗЛИЧИЯ В ПОДХОДАХ К ЖИВОПИСИ ИЛИ СОЗДАНИЮ ВЫСТАВОК В АВСТРИИ И РОССИИ?

К удивлению, да. На момент принятия в резиденцию, в моем студенческом окружении в России упор делался на инсталляционное искусство, и мы постоянно обсуждали, что живопись — это неактуальный, коммерческий медиум. Когда я сказала об этом резидентам из Зальцбургской академии, они посмеялись и сказали, что впервые о таком слышат. Поэтому участие в резиденции и смена культурной среды обеспечило меня другой перспективой: мне показалось, что там нет такой взаимоисключающей бинарности как живопись против инсталляции, искусство коммерческое против искусства институционального.

ПРИ ЭТОМ, В СВОЕЙ ПРАКТИКЕ ТЫ В ПОСЛЕДНЕЕ ВРЕМЯ ОБРАЩАЕШЬСЯ НЕ ТОЛЬКО К ЖИВОПИСИ, НО И К КЕРАМИКЕ, МАСЛУ, ЦЕМЕНТУ, МЕТАЛЛАМ. И, ЧТО ИНТЕРЕСНО, НЕКОТОРЫЕ ИЗ ТВОИХ ОБРАЗОВ МИГРИРУЮТ ИЗ МАТЕРИАЛА В МАТЕРИАЛ И МОГУТ ОДИНАКОВО ПРИСУТСТВОВАТЬ КАК В ЖИВОПИСИ, ТАК И В КЕРАМИКЕ. С ЧЕМ СВЯЗАНА ЗАВОРОЖЕННОСТЬ ЭТИМИ ПОВТОРЯЮЩИМИСЯ ДЕТАЛЯМИ?

Миграция одних и тех же образов из живописи в керамику началась с моей персональной выставки «Помехи» в Триумфе. Выставка была разделена на два зала: в одном из них были мои картины, а во втором стоял подиум с керамикой — как раз с неочевидными деталями из каждой из этих картин. Задумка «Помех» была еще и в том, что одна из этих керамических скульптур не повторяла никакого образа с картин в другом зале — такая своеобразная поломка. Правда, с этой затеей случился забавный казус — уже в день открытия один из холстов купили сразу же, спустя час вернисажа, и сняли с выставки, поэтому таких керамических «поломок», помех, стало две. Этот холст еще и был на обложке каталога.

А вот первой работой из бетона был надувной круг с выставки «Уроборос». Такой медиум был рожден, во-первых, из моего интереса к новому материалу, и, во-вторых, из самой идеи работы. За основу я брала миф о Ёрмунганде, скандинавском аналоге Уробороса, и его битве с Тором. В этой битве, Ёрмунганд выходит из океана, Тор отрывает ему голову и умирает от яда из пасти мертвого чудовища.

Мой круг напоминает и кольцевую форму Уробороса, и обманчиво спасательный круг, который может разве что убить, а не спасти, из-за своей тяжести. В изготовлении этого бетонного круга мне помогал мой папа. Вместе с ним мы заливали нутро бетонного круга монтажной пеной, чтобы вместо 250 килограмм он весил хотя бы 90.

МОЕЙ ПЕРВОЙ АССОЦИАЦИЕЙ КОГДА Я УЗНАЛА, ЧТО ТЫ ПИШЕШЬ КАРТИНЫ СО СНИМКОВ ИЗ ТВОЕГО ЖЕ ФОТОАРХИВА, БЫЛ ГЕРХАРД РИХТЕР. КАК И ОН, ТЫ ПИШЕШЬ ФОТОРЕАЛИСТИЧНЫЕ КАРТИНЫ, СОЗДАВАЯ В НИХ ПОМЕХИ И ПОКАЗЫВАЯ ИЛЛЮЗОРНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЙ. РАССКАЖИ ПРО ВЗАИМООТНОШЕНИЕ ФОТОСНИМКОВ И ЖИВОПИСНОЙ ПРАКТИКИ: КАК ТЫ ВЫБИРАЕШЬ, КАКИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ БУДЕШЬ ПЕРЕВОДИТЬ НА ХОЛСТ С ПОМОЩЬЮ КРАСОК, И В КАКОЙ МОМЕНТ В НИХ РОЖДАЮТСЯ ЕДВА ЗАМЕТНЫЕ МАГИЧЕСКИЕ ОБЪЕКТЫ?

Изначально всю свою практику я делю на серии. Каждая серия представляет определенную тему — ее я продумываю в первую очередь. Отталкиваясь от нее, я отсматриваю свои архивы фотографий за много лет, отбираю образы, которые помогут мне тему раскрыть, а затем и то, как и что я могу в этих образах изменить, какого эффекта добавить.

ТЫ ОПИСЫВАЕШЬ СВОИ РАБОТЫ КАК «НАСЛОЕНИЕ ИЛЛЮЗОРНОГО И ВОЗМОЖНОГО В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, ТРЕВОЖНОГО И ВСЕПОГЛОЩАЮЩЕГО». В ЧЕМ ПРОЯВЛЯЕТСЯ ЭТА ТРЕВОЖНОСТЬ?

Для меня тревожность рождается из того самого слома, сбоя, присутствующего в моих работах. Например, в моей работе Pond/Пруд (2020), с первого взгляда все кажется нормальным и даже успокаивающим. Однако, если присмотреться, вопреки нормам, вода находится в статике, в то время как все остальное — в движении. Возникает чувство турбулентности, когда ты не до конца все понимаешь, не можешь оценить увиденное на достоверность, когда не за что ухватиться.

ЕЩЕ ОДНА ЦИТАТА ИЗ ОПИСАНИЯ ТВОИХ РАБОТ: «ВИДОИЗМЕНЕННЫЕ ОБРАЗЫ, УВИДЕННЫЕ ЧЕРЕЗ СТЕКЛА ВИТРИН, ОКОННЫЕ РЕШЕТКИ, КАМЕРУ ТЕЛЕФОНА, НАНОСЯТСЯ МАСЛОМ НА ХОЛСТ, ОТДАЛЯЮТСЯ ОТ СВОИХ ОРИГИНАЛОВ И ПОМОГАЮТ УВИДЕТЬ В ОБЫДЕННОМ ЧУДО».

Да, те самые стекла витрин, решетки, камера телефона — тоже создают визуальное препятствие, в котором выражается эта самая тревожность, показывают дистанцию между изображаемым и реальным, изображаемым и художником, изображаемым и зрителем.

В ТВОИХ РАБОТАХ УЗНАЮТСЯ УРБАНИСТИЧЕСКИЕ ПЕЙЗАЖИ ДРУГИХ СТРАН И КУЛЬТУР, ЧТО ДЕЛАЕТ КАРТИНЫ ОСОБЕННО КОЛОРИТНЫМИ, ЖИВЫМИ И ПРОСТРАНСТВЕННЫМИ. ЧАСТО ЛИ ТЫ ПУТЕШЕСТВУЕШЬ? ЧТО ЦЕПЛЯЕТ ТВОЙ ВЗГЛЯД?

Я очень много путешествовала раньше, еще до ковида. Сейчас я в основном путешествую по России, фотографирую все подряд, а потом перебираю и переделываю фотографии. Часть моих работ основана на фотографиях, которые я сделала в Китае еще в 2018 году. Я в то время как раз писала диплом в академии (живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова), психовала и понимала, что мне ничего из написанного не нравилось. Это было в мае, а в июле мне уже нужно было сдавать готовую работу. Перед отъездом я сняла холст с подрамника и перетянула на новый, а вернувшись из Китая, начала работу заново со свежим взглядом и поняла, что это было правильным решением.

НУЖНА БЫЛА ТОЛЬКО ОДНА КАРТИНА?

Да, у меня была только одна. Я тогда заканчивала мастерскую портрета и делала большой парадный портрет современника.

ПРИТОМ ЧТО СЕЙЧАС НА ТВОИХ РАБОТАХ ЕДВА ЛИ ПРИСУТСТВУЮТ ЛЮДИ.

Да, это последствия моей академической учебы. Думаю, мне просто стало интересно сместить фокус с людей на окружение и исследовать новые способы выражения того, с чем в классическом понимании справляется портрет. Людей я пишу разве что со спины именно для того, чтобы смоделировать взгляд внешнего смотрящего.

В БЛИЦЕ ОТКРЫТЫХ СТУДИЙ, КОТОРЫЙ МЫ БРАЛИ У ТЕБЯ ПОЧТИ ТРИ ГОДА НАЗАД, НА ВОПРОС «ЧТО ЗНАЧИТ БЫТЬ БОЛЬШИМ ХУДОЖНИКОМ?» ТЫ ОТВЕТИЛА: СИСТЕМНАЯ ПРАКТИКА И СТРАТЕГИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ. КАК ТЕБЕ КАЖЕТСЯ, КАК МЕНЯЕТСЯ ТРАЕКТОРИЯ ТВОЕЙ ПРАКТИКИ? ПРОСЛЕЖИВАЮТСЯ ЛИ ТЕ САМЫЕ СИСТЕМАТИЧЕСКИЕ ИЗМЕНЕНИЯ?

Сейчас я не чувствую себя состоявшимся художником. Я считаю, что впереди еще большой путь, и я до сих пор нахожусь в поиске концептуализации и поиска своей темы. Того, что сейчас есть, кажется недостаточно. Зато теперь у меня больше поддержки: появилось намного больше друзей и связей, свой круг единомышленников. В этом смысле я не чувствую себя так тревожно.

РАССКАЖИ ПРО СВОЮ МАСТЕРСКУЮ.

Я сейчас снимаю мастерскую с Дианой Шлиман, Аней Туркиной и Наташей Кабановой. У нас у всех очень разные практики, из которых иногда рождается интересный обмен опытом. В эту мастерскую я переехала только в августе, а до этого у меня было много других мастерских. Недавно прошел слух, будто здание, в котором находится наша мастерская, может быть снесено. Очень надеюсь, что этого не произойдёт. Перед этим у меня была мастерская в НИИДАРе на Преображенской площади (совместно с Аней Соз, Алёшей Ковалёвой, Элизой Крейцберг и Максимом Новиковым, у нас был коллектив и самоорганизованное пространство «НИИ Причастность»). Но НИИДАР расселили под снос, и нам пришлось разъехаться. Также я снимала какое-то время отдельную комнату в мастерских НИИ Среда.

В нашей текущей мастерской мне все нравится: там есть грузовой лифт, адекватная проходная, в здании есть керамическая печь, в подъезде есть кофейня, там огромные окна, она очень светлая, у нас даже есть общий чат с другими заводчанами. Единственный минус в том, что окна огромны настолько, что даже при работающих батареях, помещение быстро остывает и там становится холодно в зимний период. В остальном, там здорово.

КАКОЙ У ТЕБЯ РЕЖИМ ДНЯ?

Обычно с утра я сижу за компьютером, заполняю заявки, что-то читаю, делаю эскизы, пишу тексты, если нужно. Затем я еду в мастерскую, где, как правило, работаю днем и вечером. Трижды в неделю хожу в качалку, на тренировки. Регулярно хожу на вернисажи, стараюсь много всего смотреть.

Еще какое-то время раньше я могла прожить на деньги от продажи работ, а сейчас я время от времени работаю со своей подругой-архитектором над реставрацией деревянной мебели и панелей, поэтому иногда езжу в командировки.

ПОКУПАЕШЬ ЛИ ТЫ РАБОТЫ ДРУГИХ ХУДОЖНИКОВ? СОБИРАЕШЬ ЛИ СВОЮ КОЛЛЕКЦИЮ?

Пока я купила только одну работу — литографию Андрея Покровского. Еще у меня есть, подаренные Никой Черняевой и Славой Нестеровым. С ними обоими мы обменялись работами.

УДОБНО! ФИНАЛЬНЫЙ ВОПРОС: ЧЕМ ТЫ СЕЙЧАС ЗАНИМАЕШЬСЯ?

Сейчас я делаю работы для выставки «Не доверяйте тишине, она обманчива», которой откроется новый центр современного искусства в Старом Осколе «Быль». Центр открывается на месте одноименного кинотеатра, которое было и будет сосредоточением культурной жизни. Кураторы Никита Клён и Виктор Жданов, оба из Старого Оскола, пригласили меня к участию. Ребята долго работали с архивом, проводили исследования, искали разную информацию, общались с местными жителями. Работа в архивах была связана непосредственно с изучением наследия советского кинотеатра как важной культурной единицы города.

Мои керамические объекты, которые я делаю для выставки, будут связаны с окрестностями «Были», скульптурами и барельефами из парка рядом. Мы в январе специально приезжали в Старый Оскол, чтобы ознакомиться с локацией и городом. Вообще сам кинотеатр очень атмосферный; особенно впечатлили подвалы и двигатель для фонтана. Живопись же будет основана на старых фотографиях местных жителей и том архивном материале, что ребята уже наработали.