Где создается красота: в мастерской Владимира Селезнёва в Гамбурге

ТЫ РАБОТАЛ СВАРЩИКОМ НА ЗАВОДЕ ДО ТОГО, КАК СТАЛ ХУДОЖНИКОМ. ЧТО ПРИВЕЛО ТЕБЯ В ИСКУССТВО?

Оглядываясь назад, понимаю, что этим все и должно было закончиться, хотя я совершенно не из художественной семьи: мой отец работал на заводе, а мама — на железной дороге. С искусством в семье был связан только дед — наивный художник Федор Каменских. Он хорошо известен на Урале — его работы находятся в коллекциях Нижнетагильского музея изобразительных искусств и Музее Наива в Екатеринбурге. К сожалению, большую популярность он приобрел уже после смерти, в том числе благодаря моему продюсированию: я начал делать выставки его работ в Екатеринбурге.

С детства помню запах масляных красок, атмосферу мастерской и то, как он писал свои картины. Поэтому желание стать художником появилось еще в те годы. Я не ходил в художественную школу, но всегда много читал про искусство. Помню журнал «Ровесник», где находил что-то новое про художников. Одними из моих любимых с того момента стали Пауль Клее и Макс Эрнст. Под их влиянием я начал делать коллажи, что впоследствии стало определяющим для моего творчества. Я до сих пор много работаю с этой техникой, часто делаю эскизы для живописи в стиле коллажирования. Мой дед работал точно так же — находил картинки в журналах, отбирал их и сэмплировал между собой.

В искусство я пришел во многом благодаря своему увлечению рок-музыкой. Мне тогда было 24 года, я дружил с некоторыми рок-группами, а на одном из концертов познакомился с девушками из художественной среды. Мы начали общаться, и я рассказал о своем желании стать художником, хотя в то время уже работал сварщиком. Во время нашего общения они поделились со мной какими-то базовыми знаниями и научили простейшим вещам, после чего я пошел на подготовительные курсы, успешно с ними справился и поступил в Нижнетагильский педагогический институт на художественно-графический факультет.

РАССКАЖИ, ПОЖАЛУЙСТА, ПРО ДЕДУШКУ И О СВОЕЙ РОЛИ В ТОМ, ЧТО ЕГО ПРИЗНАЛИ КАК ХУДОЖНИКА. ОН НЕ БЫЛ В КОЛЛЕКЦИЯХ НИ НИЖНЕТАГИЛЬСКОГО, НИ ЕКАТЕРИНБУРГСКОГО МУЗЕЕВ ДО ТОГО, КАК ТЫ НАЧАЛ ЭТИМ ЗАНИМАТЬСЯ?

После того, как дедушка умер в 1995 году, семья начала думать, что делать с его работами. Я предложил отдать их в коллекции Уральских музеев. Нижнетагильский музей этот дар с радостью принял сразу, потому что дед участвовал в выставках, которые они делали. Позже некоторые из его работ попали и в коллекцию Музея Наива в Екатеринбурге.

Однако сейчас я об этом жалею, потому что взять его работы из музеев на время, чтобы составить их список, атрибутировать и провести некую ревизию, — очень сложно. Теперь это часть коллекции музеев.

КАКОЙ ВЫСТАВОЧНЫЙ ОПЫТ У НЕГО БЫЛ ПРИ ЖИЗНИ?

Он выставлялся на любительских выставках в 1980-х, многие участники которых не имели художественного образования. Обычно эти выставки связывались с годовщинами или юбилеями. Помню, что на одну из таких выставок дед написал картину в честь 60-летия революции и получил премию.

На самом деле, даже в семье его занятие искусством воспринимали как некую блажь. Более того, я думал примерно так же, пока сам не пошел учиться на худграф и не начал понимать ценность того, что он делал.

ДЕДУШКА ПРИВЕЛ В ИСКУССТВО ТЕБЯ, А ТЫ УЖЕ ВТЯНУЛ ДРУГИХ ЧЛЕНОВ СЕМЬИ: ПОМНЮ, ТЫ ГОВОРИЛ, ЧТО ОТЕЦ ЛЮБИТЕЛЬСКИ, НО ЗАНИМАЛСЯ ФОТОГРАФИЕЙ, А С МАМОЙ У ТЕБЯ ДАЖЕ СОВМЕСТНЫЙ ВЫСТАВОЧНЫЙ ПРОЕКТ ЕСТЬ. РАССКАЖИ, ПОЖАЛУЙСТА, ПРО РОДИТЕЛЕЙ И ИХ СВЯЗЬ С ИСКУССТВОМ.

Отец действительно занимался фотографией и этим повлиял на меня — я тоже в какой-то момент начал фотографировать и интегрировать снимки в свою художественную практику.

Маму я привлек к одному из своих проектов, из которого получилась выставка. Это была форма терапии для нее: во время ковида она скучала и не знала, чем заняться, а с друзьями и близкими видеться было нельзя. Я предложил ей сделать проект, попросив сшивать старые тряпки, которые оставались у нас в семье: получались тканевые коллажи метр на метр. Моя инструкция была минимальной, а подбор материалов и их комбинирование были на усмотрение мамы. Итог меня поразил: на мой вкус, сочетания получились изысканными. Потом с этим материалом стал работать я: подбирал фотографии под каждый из тканевых коллажей. Из этого проекта выросла выставка в Ельцин Центре под названием «Тряпочки».

ТВОИ ПЕРВЫЕ ГРОМКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВЫСКАЗЫВАНИЯ СВЯЗАНЫ С АРТ-ГРУППОЙ «ЗЕР ГУТ», КОТОРУЮ ТЫ ОСНОВАЛ С ЕВГЕНИЕМ ГОЛЬЦОВЫМ И ИВАНОМ СНИГИРЁВЫМ ЕЩЕ В НИЖНЕМ ТАГИЛЕ. РАССКАЖИ, КАК ПОЯВИЛАСЬ ГРУППА И МОЖНО ЛИ ВЫДЕЛИТЬ КАКИЕ-ТО ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ НИЖНЕТАГИЛЬСКОГО ИСКУССТВА ТОГО ВРЕМЕНИ?

В «Зер Гут» мы втроем начали заниматься практикой современного искусства. На первых этапах на нас сильно повлиял Олег Лысцов (прим.ред. — Олег Лысцов — художник и куратор из Нижнего Тагила, известный под псевдонимом Олег Блябляс): однажды он пригласил поучаствовать в проекте, где мы должны были зимой, утопая в снегу, спуститься в один из тагильских карьеров. И все для того, чтобы он сделал фотографию, где мы стоим в виде созвездия.

Я не скажу, будто что-то понял в этой работе, но меня поглотил сам процесс, который воспринимался как приключение — живое общение, коллективность. Сейчас мне очевидно, что это был первый импульс, который задал вектор нашему искусству и определил его ключевые особенности: коллективность, интерес к Другому, мифологизм и индустриальность.

Лысцов стал для нас проводником в мир современного искусства. В те годы — 1999-2002 — его было много, показывали даже на местном телевидении. Тогда же стали появляться программы, которые делали Екатеринбургские художники: Шабуров, Еловой, Давыдов, Вяткин и другие начали создавать свои пятиминутки видеоарта, иногда абсолютно бредового по содержанию, но оттого свежего и интересного. На тот момент я не видел ничего подобного, а потому поначалу не воспринимал это как искусство.

Позже на Урал начали привозить выставки. Например, я хорошо помню выставку британского видеоарта «Чёрный ящик», которая доехала до Екатеринбурга. Помню проект «Безумный двойник. Выставка смешного искусства» куратора Андрея Ерофеева и двух его французских коллег — Жан‑Ива Жуанне и Димитрия Константинидиса — и скандалы с ней связанные. На последней я познакомился с Осмоловским и новыми для меня уральскими художниками.

ФОРМАЛЬНО ГРУППА «ЗЕР ГУТ» РАСПАЛАСЬ В 2005 ГОДУ, КОГДА В ЕКАТЕРИНБУРГЕ ПОЯВИЛАСЬ ЗНАКОВАЯ САМООРГАНИЗАЦИЯ — ЦЕНТР ДЕЙСТВИЯ «НОГА». РАССКАЖИ, ПОЖАЛУЙСТА, ПРО НЕГО. КАКУЮ РОЛЬ ЭТО МЕСТО ИГРАЛО В КУЛЬТУРНОМ ЛАНДШАФТЕ ГОРОДА?

На самом деле первую выставку «Ноги» мы делали вместе. Распад группы произошел довольно плавно, потому что в 2006 году Женя Гольцов переехал в Москву, и каждый из нас сосредоточился на своих проектах. Мы об этом не объявляли публично, а в том же 2006 году у нас была, как уже можно сказать, постмортем-выставка в челябинской галерее «Окно».

Центр действия «Нога» появился после моего знакомства с архитектором Пашей Ложкиным, которому я помогал делать первый номер журнала ZAART. У истоков этого журнала стояли, кстати, Алиса Прудникова и Марина Соколовская. Тогда Паша сказал, что его знакомая предлагает снять место, в котором можно проводить выставки и музыкальные мероприятия. Оно было достаточно маленькое, но меня это сразу заинтересовало, потому что музеев и серьезных галерей, с которыми можно было бы работать, тогда у нас не существовало, — молодыми современными художниками мало кто интересовался. Так я стал отвечать за визуальное наполнение и выставочную деятельность центра.

Потом появилась группа «Четыре позиции Бруно», которая взяла на себя ответственность за музыкальную программу. Паша иногда находил ребят из театра, которые тоже делали какие-то проекты у нас. «Четыре позиции Бруно» часто давали в «Ноге» концерты, которые напоминали какой-то безумный сейшн, к этому добавлялись африканские барабаны и другие инструменты. Все было до того странно, что иногда на нас натравливали полицию.

Потом мы стали проводить большие фестивали электронной музыки, приглашали группы из других городов. Что касается выставок, то они, как правило, были сделаны на коленке, потому что мы старались менять экспозицию каждый месяц. Часто мы делали выставки к какому-то музыкальному событию. Если что-то надо было напечатать, то Паша делал это в архитектурных бюро, в которых работал. И надо добавить, что мы с Пашей платили свои деньги за аренду, и никакие концерты этих денег не отбивали, потому что вся публика, которая приходила была либо без денег, либо нашими знакомыми.

Это было в каком-то смысле маргинальное, но важное место. Один из первых опытов самоорганизации того времени, довольно живая площадка. И не клуб, и не галерея, а что-то среднее. Люди приходили и находили то, чего не было в других местах.

ДЛЯ МНОГИХ ХУДОЖНИКОВ С УРАЛА ВАЖНО ИДЕНТИФИЦИРОВАТЬ СЕБЯ С МЕСТОМ, ГДЕ ОНИ РОДИЛИСЬ. ТЫ — НЕ ИСКЛЮЧЕНИЕ. СКАЖИ, ПОЖАЛУЙСТА, ПОЧЕМУ ДЛЯ ТЕБЯ ТАК ПРИНЦИПИАЛЬНО ОПРЕДЕЛЕНИЕ СЕБЯ ИМЕННО КАК УРАЛЬСКОГО ХУДОЖНИКА?

Cейчас, не живя в России, я стал осознавать, почему так происходило. Могу сказать, что для многих из нас поездка в условную Москву была как поездка за границу — очень далеко. Мы жили где-то между, в середине, эту середину и воспринимали как родину. Для многих из нас Урал — это и есть Россия.

До 2017 года то, что мы делали у себя в регионе, было мало кому интересно. Это нас научило выстраивать горизонтальные связи, знакомиться и дружить с соседями — с Челябинском, Самарой, Красноярском. В Москве мы по-прежнему выставлялись, но это были сборные проекты, куда мы приглашались именно как региональные художники. Это была некоторая внутренняя колонизация, которая заставляла искать собственную идентичность. Так возникло чувство оторванности.

Все это влияло на то, что мы считали себя не частью большой России, а, скорее, тех мест, где жили. Отношение «мы тебя откуда-то привезем» заставляло чувствовать себя другим и определять себя в новых рамках, границах и категориях. Так, со временем мы начали пестовать эту уральскость в себе.

Помню один из первых проектов в Германии с участием русских художников, которые занимаются видеоартом. На пресс-конференции перед открытием выставки RUSSISCHE VIDEOKUNST в 2012 году Виктор Алимпиев на вопрос о художественном влиянии говорил, что все мы вышли из группы «Коллективные действия», из московского концептуализма. Мы в этот момент переглянулись с Димой Булныгиным и улыбнулись, как бы без слов понимая, что хотели сказать друг другу. Конечно, мы почти не ощущали влияние московского концептуализма: я жил в Екатеринбурге, а Дима в Новосибирске.

В 2018 ГОДУ ТЫ КУРИРОВАЛ ВЫСТАВОЧНЫЙ ПРОЕКТ «ПРИРУЧАЯ ПУСТОТУ. 50 ЛЕТ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА УРАЛА». ЧТО ТЫ ПОНЯЛ ПРО УРАЛЬСКОЕ ИСКУССТВО, КОГДА ЕГО ГОТОВИЛ?

Было много разных открытий, пока я занимался проектом. Например, явная текстоцентричность художников уктусской школы, основоположников уральского неофициального искусства. Их практика идет, скорее, от обэриутов (прим.ред. — обэриуэты — писатели, поэты и культурные деятели группы «Объединение реального искусства») и того, что уже было у нас, чем от того, что пришло из-за границы. От уктусской школы можно легко протянуть линии до Тимофея Ради, Владимира Абиха или группы ЖКП, то есть до авторов, которые работают со словом в публичном пространстве.

Были и менее масштабные открытия, которые сводили друг с другом участников выставок из разных мест. Например, художник Валерий Горелов из Нижнего Тагила, который участвовал в нашей выставке, когда-то учил художника Валерия Павлова из Гавриловского круга. Валерия выгнали из Свердловского училища имени Шадра, и он уехал в Нижний Тагил, где как раз Горелов учил его живописи.

Уктусская школа — это настоящая точка, из которой все выросли. После были Гаврилов и его круг, дальше Б.У. Кашкин, вокруг которого тоже было много будущих звезд, включая того же Шабурова. Это действительно грибница, от которой отпочковались новые художники. В каком-то смысле я тоже часть этой грибницы начала 2000-х годов.

Точно могу сказать, что на нас повлияли и более поздние художники: Шабуров до «Синих носов», Виктор Давыдов и его пятиминутки видеоарта, которую показывали по телевидению.

Выставку «Приручая пустоту» я часто вспоминаю, приходя в немецкие музеи и рассматривая искусство того времени, — соотношу, что в то время происходило в Германии, а что у нас.

АКТИВНО ЗАНИМАТЬСЯ КУРАТОРСТВОМ ТЫ НАЧАЛ ТОЛЬКО В «НОГЕ». КАК УДАВАЛОСЬ СОВМЕЩАТЬ КУРАТОРСКУЮ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ С ХУДОЖЕСТВЕННОЙ?

Мне кажется вполне логичным, что я стал куратором: будучи молодым художником я сам искал пространства и делал там выставки.

Это так и работало — просто пытался сделать интересную жизнь себе и своим друзьям. Постепенно это стало профессией. В 2007 году я уволился из компании, где мы создавали компьютерные игры, и меня пригласила Алиса Прудникова на ставку архивиста в Екатеринбургский ГЦСИ.

Параллельно я уже действительно начал заниматься кураторскими проектами, первым из которых был «Внутренний Урал». Кураторство стало профессией, потому что я начал получать за это деньги; почти все десятые годы для меня были связаны по большей части с кураторством.

Быть куратором намного сложнее, чем быть художником. Когда ты художник, то отвечаешь сам за себя, когда ты куратор, то отвечаешь за все и всех: за художников, за команду, за искусство. Это очень большая работа. Если у тебя хорошая команда, как, например, на Уральской биеннале в 2021 году, то это проходит максимально приятно для всех. Если у тебя плохая команда, то это травмы со всех сторон.

ЛЕТОМ В ДОМЕ КУЛЬТУРЫ «ГЭС-2» ОТКРЫЛАСЬ ВЫСТАВКА «КВАДРАТ И ПРОСТРАНСТВО. ОТ МАЛЕВИЧА ДО ГЭС-2», КУДА ПОПАЛА ТВОЯ ИНСТАЛЛЯЦИЯ «МЕТРОПОЛИС». РАССКАЖИ, ПОЖАЛУЙСТА, ИСТОРИЮ ЭТОЙ РАБОТЫ.

В 2008 году я летел на выставку в Москву, это был первый за долгое время полет на самолете. Я летал в детстве, но в сознательном возрасте предпочитал поезда: у меня было что-то вроде аэрофобии. Подлетая, я увидел Москву сверху: это было очень круто, и я стал думать, как это впечатление можно передать. Я размышлял и копил эти мысли примерно год. Сначала узнал про светонакапливающую краску. Позже побывал в Таиланде, на острове Самуи, где, блуждая по каким-то джунглям, наткнулся на поляну с огромной горой мусора: пакеты, бутылки, отходы, там было все. Это настолько плохо сочеталось с окружением и природой, что поразило меня, став финальным толчком.

Города и мусор — это продукты жизнедеятельности; это то, что человек после себя оставляет. Поэтому решение сделать такую работу было простым, но для начала требовалось новое впечатление. Для меня стало ключевым, что инсталляция превратилась в универсальный образ, который имеет большое количество интерпретаций.

Важным открытием для меня стало, что в немецком языке, который я учил после переезда в Германию, слова "Traum" — мечта, и "Trauma" — травма имеют почти одинаковое звучание, поэтому я решил назвать эту работу "Metropolis. Traum(a)stadt".

КАК ИНСТАЛЛЯЦИЯ ОКАЗАЛАСЬ НА ВЫСТАВКЕ В «ГЭС-2»?

Последний вариант инсталляции, который я делал в России, был предназначен для выставки в Третьяковской галерее, которая должна была называться «Выход в красную дверь», но долго не открывалась из-за проблем с экспонатами. В итоге она открылась как выставка «Вещь. Пространство. Человек. Искусство второй половины XX — начала XXI века из собрания Третьяковской галереи». Предполагалось, что моя работа войдет в коллекцию галереи, но Зельфира Трегулова ушла, сотрудники отдела новейших течений ушли, поэтому инсталляция осталась в Третьяковке на временном хранении. Когда Зельфира пришла делать выставку уже в «ГЭС-2», то, мне кажется, просто вспомнила о моей работе.

ЭТО, ПО-МОЕМУ, УЖЕ 15 ВАРИАНТ «МЕТРОПОЛИСА». СКАЖИ, КАКИМИ СМЫСЛАМИ НАПОЛНЯЕТСЯ ЭТА РАБОТА В РАЗНЫХ ГОРОДАХ И МЕСТАХ?

Когда я делал проект в Казани и давал интервью для местного издания, меня спросили, чем отличается мусор в Казани от мусора в других городах. Я ответил, что, наверное, ничем, хотя, например, у меня никогда не было брендовых галстуков в мусоре и, возможно, это подделка. Позже интервью вышло, и организаторы мне рассказали, что женщина, которая принесла эти галстуки, связалась с ними и сказала, что это оригинал, который просто вышел из моды.

Если говорить про последнюю версию, то она была собрана без моего непосредственного присутствия. Это первый такой вариант.

КРОМЕ ТОГО, У ТЕБЯ ЕСТЬ СЕРИЯ РАБОТ «СУПРЕМАТИЗМ ИЗ ЕВРОШОПА», КОТОРАЯ ЕЩЕ ПРОЗРАЧНЕЕ ССЫЛАЕТСЯ НА РУССКИЙ АВАНГАРД И МАЛЕВИЧА. КАЖЕТСЯ, ЧТО ОНА ТОЖЕ МОГЛА ОКАЗАТЬСЯ В «ГЭС-2». ПОЧЕМУ ЭТОГО НЕ ПРОИЗОШЛО?

Мне кажется, что это слишком буквальная связь. Я делал эту серию в Германии, и меня поразило, насколько здесь знакомы с русским авангардом, насколько он здесь важен и насколько они сами признают, что многие вещи, которые появились в европейском дизайне и искусстве, связаны с именами художников русского авангарда.

Когда я делал этот проект и приехал в Гамбург, то на каждом шагу видел афиши большой выставки Родченко в местном Кунстхалле. За границей довольно приятно себя идентифицировать с русским авангардом. Поэтому когда у тебя не очень много средств на выставку, то просто идешь в магазин Еврошоп, по одному евро покупаешь китайские клеенки и за неделю делаешь на них серию работ, отсылающих к русскому авангарду.

Это происходило параллельно с тем скандалом на выставке в Генте, где были выставлены какие-то прялки с росписями Малевича. Абсолютно дикая история — я помню, что Паша Отдельнов приехал на эту выставку, нафоткал, и в Facebook (прим. ред — Meta Platforms Inc. запрещено на территории России) поднялся шум по поводу того, как уважаемая западная институция выставляет явную подделку. Моя выставка как раз проходила параллельно с этими событиями. Показательно, что у меня тоже купили несколько работ в местный муниципальный музей.

СЕГОДНЯ МЫ МНОГО ГОВОРИЛИ ПРО РАБОТУ С ЛОКАЛЬНЫМ КОНТЕКСТОМ, НО НЕСКОЛЬКО ЛЕТ НАЗАД ТЫ ПЕРЕЕХАЛ В ГЕРМАНИЮ. КАК ПОМЕНЯЛАСЬ ТВОЯ ПРАКТИКА ПОСЛЕ ЭТОГО?

Я просто начал с нуля. Несмотря на то, что у меня с 2012 каждый год были выставки в Германии, весь мой послужной список перестал что-либо значить. После переезда мне было важно сначала выстроить свою жизнь. При этом за полтора года у меня было две персональные галерейные выставки и три групповых проекта.

Сейчас я работаю с темой потери, исчезновения важной части моей жизни. Кроме того, стараюсь знакомиться с новым миром и ощущениями. Что касается кураторских проектов, то я дал себе зарок, что какое-то время хочу быть только художником.

НЕДАВНО ОТКРЫЛАСЬ ТВОЯ ПЕРСОНАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА В ГАМБУРГСКОЙ ГАЛЕРЕЕ GALERIE 21 IM VORWERK-STIFT. РАССКАЖИ, ПОЖАЛУЙСТА, КАК ОНА СТАЛА ВОЗМОЖНОЙ?

Я работаю с акварелью и коллажем, который, кстати, после переезда стал главным медиумом для меня. Выставка называется «Царапины, шрамы, утраты», первые работы для нее я сделал еще два года назад, когда был в резиденции в Переделкино. Гуляя по Москве, я решил зайти в ЦУМ и посмотреть, что там происходит после 24 февраля. Оказалось, что ничего не изменилось. Тогда я взял каталог и составил коллажи из его материалов, добавив на фон что-то тревожное и разрушительное, что ощущал сам. Так я фиксировал свои внутренние изменения и их отсутствие в российской действительности. Так или иначе, каждая работа была про какую-то потерю с неожиданными рифмами, зацепившими меня.

ЕСТЬ ЛИ В ГЕРМАНИИ У ТЕБЯ ПОДДЕРЖИВАЮЩЕЕ КОМЬЮНИТИ, СВОЕ СООБЩЕСТВО? В КАКОМ КРУГУ ВООБЩЕ ТЫ СУЩЕСТВУЕШЬ?

Для меня довольно важную роль играет местное комьюнити. Здесь очень много русскоговорящих художников: русских, украинцев, белорусов. Вместе с тем моя жизнь значительно улучшилась после того, как в сентябре я получил стипендию от Гамбургского управления культуры, которая вручается художникам с эмигрантским опытом для того, чтобы упростить интеграцию в местную культурную среду.

Обычно эту стипендию дают не напрямую художнику, а некой институции, которая курирует его в течение года. В рамках программы проходят встречи с остальными лауреатами, среди которых не только художники, но и актеры, режиссеры, фотографы и люди других творческих профессий. Вместе со мной эту премию, например, получили фотографка из Беларуси, режиссер из Пакистана, художник из Турции, украинские актрисы. Образовалась довольно приятная интернациональная компания.

Когда-то у меня родился девиз: «Лучше быть голодным, но свободным», который меня поддерживал во все времена. Это чувство свободы оказалось для меня гораздо важнее, чем какой-то душащий материальный достаток.