Кто собирает искусство: коллекция Егора Перепелюка в Санкт-Петербурге

С ЧЕГО ДЛЯ ВАС ВСЁ НАЧАЛОСЬ? ОТКУДА ВОЗНИК ИНТЕРЕС К КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЮ?

Как-то я действительно задумался — почему вообще собираю, что на самом деле делаю. И понял, что это с детства. У меня всегда было огромное количество разных коллекций. В свое время собирал комиксы — у меня были целые пачки, мне нравилось, чтобы было много одинаковых серий. Потом собирал игрушки из шоколадных яиц — их было около 800–900, несколько больших коробок. Потом были фишки, кепсы — когда-то это была модная игра. У меня были альбомы, всё было разложено по сериям. Отчетливо понимаю, что это стремление к собиранию у меня с детства.

До 2011 года я жил в Ростове-на-Дону, учился на философском факультете. Мечтал уехать, потому что мне не хватало культурной среды. В 2011 году переехал в Петербург. Желание коллекционировать живопись появилось практически сразу, но тогда не было возможности.

Первые работы, которые можно назвать началом моей коллекции, появились в 2016 году. Мне повезло приобрести работы художницы Герты Неменовой. Со временем она стала магистральной фигурой моей коллекции — художницей, которую я исследую с 2016 года. Пытаюсь восстановить ее наследие, факты биографии, понять, как получилось, что она выпала из истории искусства, хотя, на мой взгляд, могла бы находиться в первых рядах.

У нее невероятная биография: ученица Фернана Леже и, что редкость, Кузьмы Петрова-Водкина и Павла Филонова — последний упоминает ее в своих воспоминаниях. Дружба с Михаилом Ларионовым, Наталией Гончаровой. По всем вводным она должна была стать заметной фигурой. Но потом, понятно, что произошло: она закрылась, жила довольно уединенно. Однако часто принимала гостей и дружила с Даниилом Граниным, Владимиром Татлиным, Юрием Васнецовым, а также с современными ей художниками — с Тимуром Новиковым, Евгением Михновым-Войтенко, Жанной Бровиной и другими. Она продолжала заниматься живописью — делала работы для себя, хранила их в маленькой комнате. Параллельно занималась литографией, которую продавала на бирже, отказывалась от заказов на живопись.

ЕСЛИ ГОВОРИТЬ О ГЕРТЕ НЕМЕНОВОЙ — В ЕЕ РАБОТАХ ЧУВСТВУЕТСЯ ОПРЕДЕЛЕННАЯ МАСОЧНОСТЬ, УСЛОВНОСТЬ ПОРТРЕТА. В ВАШЕЙ КОЛЛЕКЦИИ В ЦЕЛОМ ЭТА ИНТОНАЦИЯ ПРОСЛЕЖИВАЕТСЯ. ЕСТЬ ЛИ У ВАС ЕЕ ПОРТРЕТНЫЕ РАБОТЫ?

Да, конечно. В 2016 году посчастливилось приобрести живопись Герты — и сразу несколько работ.

По словам ее ближайших друзей и родственников, сохранилось совсем немного работ — порядка 50–60 холстов. Они хранились в небольшой комнате. Все вещи потрясающие. В них есть ощущение неожиданности, удивления — как и в примитивном искусстве: никогда не знаешь, чего ждать. Каждый раз смотришь и поражаешься, как художник интерпретирует форму, образ, пространство. С Неменовой то же самое.

Она была участницей ленинградского «Круга художников» (прим. ред. — объединение молодых ленинградских живописцев и скульпторов (1926–1932), созданное выпускниками ВХУТЕИНа) — той самой самоорганизации, где были Алексей Пахомов, Вячеслав Пакулин. Есть, например, ее портрет скульптора Бориса Каплянского на старом холсте, где есть и другие изображения: портрет девушки, электрический короб, лампочка. Поверх всего — графичный портрет Каплянского, находящийся сразу в трех слоях. Герта не перекрывала прежние изображения, старые работы проступают сквозь новые.

Когда разговаривал с ее близкой подругой, Эльвирой Наумовной Липпой, та говорила, что в этом было что-то личное. Например, потрясающая вещь — женщина режет курицу, с экспрессивно написанной отрубленной головой в правом, нижнем углу. Эта работа создана поверх старого натюрморта с цветами, и цветы до сих пор видны.

МОЖНО ЛИ СКАЗАТЬ, ЧТО В ЭТОМ НАЛОЖЕНИИ ИЗОБРАЖЕНИЙ ЕСТЬ ЭЛЕМЕНТ МИСТИЦИЗМА — СОЕДИНЕНИЕ ВИДИМОГО И СКРЫТОГО?

Мне очень близко это ощущение. Вообще нравится визионерство в искусстве, мистицизм — это действительно мое.

Например, один из портретов Герты Неменовой — абсолютно бэконовский по ощущению: лицо измученного, раздавленного жизнью человека. В нем считывается состояние, которое, кажется, знакомо многим людям, живущим в нашей стране. И при этом сквозь изображение проступает нос другого портрета — прежний слой не исчезает, он продолжает жить внутри работы.

В КОЛЛЕКЦИИ ЕСТЬ И РАБОТЫ 1960-Х ГОДОВ. ВАМ НЕ КАЖЕТСЯ, ЧТО ЖИВОПИСЬ ЭТОГО ПЕРИОДА ВТОРИЧНА ПО ОТНОШЕНИЮ К ЗАПАДНОМУ ИСКУССТВУ? КАК ВЫ ОТНОСИТЕСЬ К ТАКОМУ МНЕНИЮ?

Работы 1960-х годов не считаю вторичными. Они развивались параллельно западному искусству, а не вслед за ним. Нередко в основе этих вещей — внутренний мир человека.

Эрик Булатов писал о том, что в СССР существовало два типа художников: те, кто работал с внутренним, и те, кто — с внешним. Когда художник работает с внутренним опытом, с личным переживанием, говорить о вторичности сложно. Если это по-настоящему, если это правда — как это может быть копией? Всегда чувствуется, где человек искренен, а где пытается повторить чужую интонацию.

Конечно, в разговоре о вторичности есть определенный резон. Если вспомнить, например, объединение «Бубновый валет», то часть работ действительно выглядит как своего рода «сезаннизм на минималках» — они серьезно проигрывают оригиналу. Но когда берем работы Ларионова или Гончаровой — это уже другое. В них сказано своё, и в этом есть наше. Поэтому Ларионов и Гончарова — мои. А, скажем, Пётр Кончаловский, при всем уважении и при том, что у него есть потрясающие вещи, — уже не совсем мое. Ларионов и Гончарова пошли дальше, потому что сказали больше.

Сегодняшняя ситуация во многом похожа, только сдвинута лет на сорок. Московские художники начинают работать «под Трея Абделла» — замечательного американского художника, которого я очень люблю. В Петербурге до сих пор можно встретить живопись «под Ансельма Кифера», «под Роберта Раушенберга». Несколько лет подряд вижу одно и то же: берется американская вещь и просто копируется — без какого-либо русского колорита, без попытки переработки.

Если раньше хотя бы писали мужиков или ямщиков с сезаннистскими приемами — это было понятно, это все-таки попытка адаптации. А когда просто воспроизводится чужая картина — в этом уже нет ни внутреннего, ни своего.

ПРАВИЛЬНО ЛИ Я ПОНИМАЮ, ЧТО ВЫ ВИДИТЕ НА МОСКОВСКОЙ АРТ-СЦЕНЕ БОЛЬШЕ ВНЕШНИХ ЗАИМСТВОВАНИЙ И МЕНЬШЕ ВНУТРЕННЕГО ПОГРУЖЕНИЯ?

Претензии нет ни к кому конкретно. Скорее есть желание, чтобы уровень был выше. Невозможно собрать великую коллекцию из невеликих художников — это для меня принципиальный момент. Поэтому всегда очень внимательно смотрю по сторонам, всматриваюсь, размышляю о том, как будет развиваться тот или иной автор.

Когда приобретается работа, это своего рода жест доверия. Это значит: верю, что всё делается по-настоящему, что дальше будет развитие — этапы, периоды, эволюция. Для коллекционера это важно. Хочется видеть больше художников, которые действительно проживают свое искусство, а не просто производят изображения.

ЕСЛИ ПОСМОТРЕТЬ НА АВТОРОВ НАЧАЛА XX ВЕКА, КОТОРЫЕ ЕСТЬ В ВАШЕЙ КОЛЛЕКЦИИ, И НА СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ НАЧАЛА XXI ВЕКА, КОТОРЫХ ВЫ СОБИРАЕТЕ — ЧУВСТВУЕТЕ ЛИ ВЫ МЕЖДУ НИМИ СМЫСЛОВЫЕ ПЕРЕСЕЧЕНИЯ?

Художники, которых выбираю, всегда обладают выраженной индивидуальностью. Либо это абсолютная самостоятельность, либо индивидуальность внутри круга, к которому они принадлежали.

Та же Герта — ее вещи ни на что не похожи. Да, можно уловить отдельные пересечения, например, с Владимиром Татлиным — она его очень ценила, общалась с ним, возможно, было какое-то взаимное влияние.

Если говорить о современных авторах, то здесь важен тот же критерий. Единственный, кого по-настоящему продолжаю собирать системно, — Дима Королёв: приобретаю работы и наблюдаю за его развитием. Есть и другие — Вадик Михайлов, Нестор Энгельке, Грехт.

Все они очень индивидуальны — и это принципиально. Хочется, чтобы искусство хотя бы в чём-то не было похоже на все другое.

Работы начала XX века в коллекции — тоже про индивидуальность. Или, например, Игорь Ворошилов — один из самых любимых художников. Его понимаю: понимаю, что и зачем он делал, почему живопись именно такая. Для меня эта линия — не столько про эпоху, сколько про степень личной интонации.

ВЫ СОБИРАЕТЕ ПЛЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, КОТОРОЕ ПО СВОЕЙ ПРИРОДЕ СКОРЕЕ АРХЕТИПИЧНО, ТО ЕСТЬ СТРОИТСЯ НА ПОВТОРЕНИИ УНИВЕРСАЛЬНЫХ ФОРМ. ЕСЛИ БЫ НУЖНО БЫЛО ВПЕРВЫЕ ПОЗНАКОМИТЬ ЧЕЛОВЕКА С ЭТИМ МИРОМ — С ЧЕГО БЫ ВЫ НАЧАЛИ?

Лучше всего — просто дать вещь в руки. Племенное искусство, маски, фигуры вживую всегда сильнее, чем на фотографиях. Подлинные предметы нужно держать, чувствовать вес, фактуру, даже запах. Посмотреть, как вещь лежит в руках.

А дальше — наблюдать за реакцией. У всех она разная. Есть люди, воспитанные на классическом искусстве, и степень их неприятия может быть разной — от мягкой до довольно агрессивной. Кто-то считает это несерьезным. Поэтому сначала — контакт с предметом. И уже потом становится понятно, нужно ли вообще что-то объяснять. Возможно, не нужно.

Позиция простая: если интересуешься искусством — ищи сам. Проявляй усилие. Когда всё «разжевывают» и приносят в готовом виде, не возникает собственного движения — ни к книгам, ни к исследованиям. Сейчас доступно почти всё, можно искать на разных языках, переводить, разбираться.

Важно, чтобы было внутреннее стремление — тяга к открытиям, к личным приключениям. Первый шаг должен сделать сам человек. Он должен спросить: «Что это? Почему так?». Если возникают восхищение, интерес — тогда можно говорить о том, что это за культура, как собирать, как коллекционировать. Но начинается всё с живого соприкосновения.

НА ВАШ ВЗГЛЯД, ЧТО САМОЕ ВАЖНОЕ ДЛЯ ПОНИМАНИЯ ПЛЕМЕННОГО ИСКУССТВА ГИМАЛАЕВ?

Важно понимать, что коллекционирование гималайского племенного искусства — это процесс, который до сих пор продолжается. Если африканское искусство давно сформировано как поле — по нему выстроены направления, исследования, рынок, — то с Гималаями всё иначе.

Филиппины были предпоследним крупным открытием в области племенного искусства. А примитивное искусство Непала — это, по сути, последнее великое азиатское открытие. Это искусство всё еще находится в стадии формирования — и в научном смысле, и в коллекционном. И в этом его невероятная ценность.

Сейчас точка притяжения моего интереса — примитивная религиозная скульптура западного Непала, чаще всего встречающаяся в регионах Хумла и Джаяркот. Эти вещи появились на рынке Катманду только в 1990-х годах. Можно представить разницу: африканское искусство изучается и собирается уже триста–четыреста лет, а здесь — совсем недавняя история присутствия на рынке. Ощущение живого, еще не до конца описанного поля, делает процесс особенно любопытным.

Подлинных вещей крайне мало. Сам Непал — небольшая страна, а сохранность предметов в этой среде невысокая. Поэтому подлинных вещей в сотни раз меньше, чем, например, африканских. Религиозная скульптура западного Непала — одна из главных точек моего притяжения. До сих пор даже нет устоявшейся терминологии: среди дилеров можно встретить условное название «путали» — по сути «куколка». Часть фигур имеет шаманское назначение, а часть вырезалась для охраны источников воды, рек и для вотивных целей (прим. ред. — для приношения в дар божествам). Есть попытки типологии, но полноценной научной базы пока нет.

Существует каталог Жан-Люка Кортеза — он был скорее страстным исследователем-путешественником, собрал значительную коллекцию масок и фигур. Кортез не был профессиональным этнографом и не ставил перед собой задачи выстроить строгую периодизацию, уточнить технологию резьбы, терминологию, локальные названия.

Мне было бы невероятно интересно заняться этим глубже, но для этого нужны экспедиции в западный Непал — месяцы работы в сложных условиях, команда, подготовка. В этих регионах за последние двести лет мало что изменилось: дома с земляным полом, печи без дымохода. Путешественники описывают тяжелые бытовые условия. Это длинный, физически непростой путь — и всё ради того, чтобы собрать информацию на месте.

Как коллекционеру, а не профессиональному этнографу, реализовать такой проект сложно. Но подготовка к экспедиции идет. И сам процесс — возможность прикоснуться к еще не до конца исследованному пласту культуры — кажется невероятно захватывающим.

У ВАС УЖЕ БЫЛИ ТАКИЕ ЭКСПЕДИЦИИ ИЛИ ЭТО ПОКА В ПЛАНАХ?

Именно больших, полноценных этнографических экспедиций — пока нет. Но в Непал езжу регулярно, минимум раз в год. Бываю в труднодоступных местах, общаюсь с местными, записываю вещи, связанные с культурой. В каком-то смысле это тоже этнографическая работа.

А вот масштабная, полугодовая экспедиция — это отдельный уровень подготовки. Не уверен, что она состоится в ближайший год или полтора, но я готовлюсь: ищу проводников, контакты, маршруты.

Старые фигуры практически все уже покинули страну — их собирают около тридцати лет, а изначально количество было небольшим. Французские коллекционеры, на которых я ориентируюсь, работали с невероятной энергией и высоким уровнем вкуса, профессионализма, поэтому найти что-то по-настоящему значимое становится всё сложнее.

При этом традиция не исчезла — вырезаются новые вещи, в деревнях до сих пор сохраняются почитаемые старые предметы, особенно связанные с источниками, с локальными культами. И, честно говоря, я считаю, что им лучше оставаться там. Когда видишь предмет в его естественной среде — например, монастырские маски, — совершенно не возникает желания его забирать. Пусть живет там, где создан. Приобретение возможно только в одном случае — если сам владелец предлагает. До этого момента вмешиваться не хочется.

ВЫ УПОМИНАЕТЕ ФРАНЦУЗСКИХ СОБИРАТЕЛЕЙ. ВЫ С НИМИ ОБЩАЛИСЬ — ЧЕМУ ОНИ ВАС НАУЧИЛИ В ШИРОКОМ СМЫСЛЕ?

Существует большое разнообразие вкусов. Во Франции вкус один, в Нидерландах другой, в Китае — третий. На мой взгляд, именно французский вкус наиболее изысканный в контексте племенного искусства. Он строится на чистой форме, без лишних ухищрений, с уважением к подлинности и следам времени.

Например, у меня есть Будда бирманский, который отобран по французскому вкусу: видна разрушенность, архаика, следы времени. Китайские коллекционеры ценят предметы так, чтобы они выглядели как новые, а французы — ценят именно подлинность жизни в предмете, отпечатки его личной истории, естественное старение.

МНЕ КАЖЕТСЯ, ВЫ ГОВОРИТЕ О ЦЕННОСТИ АРХЕТИПИЧНОСТИ В ПЛЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ — ЧЕМ БОЛЕЕ ВЕЧНЫЙ, ПОВТОРЯЮЩИЙСЯ СЮЖЕТ, ТЕМ ЦЕННЕЕ. В РОССИИ ТАКОЙ ВЗГЛЯД НА СМЫСЛЫ РАСПРОСТРАНЕН ГОРАЗДО МЕНЬШЕ, ЧЕМ В ЕВРОПЕ. ЧТО ВЫ ОБ ЭТОМ ДУМАЕТЕ?

На самом деле такого уровня знаний у нас просто нет. Даже гималайское искусство — это последний открытый пласт племенного искусства, а у меня единственная коллекция подобных деревянных фигур. Музейные коллекции в России базируются на предметах, привезенных еще в начале XX века, которые изучались в кабинетах. Исследовательские процессы, связанные с племенным искусством, напротив, постоянно развиваются. Чтобы быть включенным в них, нужно быть частью глобального мира: посещать ярмарки, аукционы, выставки, знакомиться с коллекциями, приобретать каталоги и посещать конференции.

Во Франции десятки галерей продают работы первого ряда, еще больше галерей — менее дорогие. В России таких коллекций нет и, честно, вряд ли появятся. Пока люди ориентируются на чужое мнение или модные тренды, ничего нового не возникнет. Племенное искусство требует полного погружения: здесь нет фамилии художника, нет готового ярлыка — только твой вкус и способность разбираться.

Качество работы коллекционера определяется не ценой, не репутацией продавца, а умением понимать предмет. Важно сохранять трезвость и развивать независимость, а не повторять востребованные клише. Нельзя просто стоять «со стеклянными глазами» и покупать, потому что «шедевр» или «магистральная работа». Нужно понимать, что для тебя важно, развивать насмотренность, читать, изучать, взаимодействовать с окружающим миром, а не только со своими знакомыми в локальных кругах.

Многие в коллекционировании, к сожалению, ориентируются на прибыль или славу. Тебя «носят на руках», устраивают выставки, делают тебе честь, потому что ты покупаешь, а не потому что понимаешь. Но это иллюзия. Истинный интерес и ценность коллекции рождаются только из внутренней мотивации, страсти к открытиям и самостоятельного понимания искусства.

РАССКАЖИТЕ ПРО КАКУЮ-НИБУДЬ МАСКУ ИЗ ВАШЕЙ КОЛЛЕКЦИИ, КОТОРАЯ ИСПОЛЬЗОВАЛАСЬ В РИТУАЛЕ.

Важный момент: сведения о ритуальном использовании гималайских масок крайне ограничены, поскольку сфера изучена мало. Существуют французские этнографические каталоги, где описаны некоторые случаи. Чаще всего маски применялись на праздниках, связанных с цикличностью природы, — сбор урожая, засеивание, Летнее солнцестояние или Новый год. Во время ритуалов могли проходить фестивальные танцы.

Важно понимать, что, несмотря на связь Непала с шаманами, сами непальские шаманы маски не носят. Исследователи не исключают, что маски могут участвовать в ритуалах, но они не принадлежат шаману. Французский антрополог Бригитта Штайнманн в своих трудах описывает трехдневную церемонию похорон у тамангов, во время которой буддийские ламы в масках совершали ритуальные действия в состоянии опьянения. Надевая маску, человек превращается в другое существо.

Есть также персонаж-идиот, который порой присутствует при шамане.

ЧТО-ТО ВРОДЕ ШУТА ИЛИ ДЖОКЕРА?

Да, он выполняет ритуальную функцию: по аналогии с юродивым в православии, человек с ограниченными умственными способностями оказывается ближе к высшему, к трансцендентному.

Шута изображает человек из низшей касты кузнецов, на поясе он носит колокольчики: считается, что звук металла отпугивает духов. На теле шута изображены белые круги и зигзаги, которые должны ослепить повелителя тьмы, а в его руках — папка с заостренным концом, куда вставлен клочок волос. Шут имитирует проникновение этой палкой, она означает фаллос. Шут должен рассмешить злого духа, так его проще победить. Под прикрытием насмешек шут выполняет ключевую роль в шаманском обряде.

Некоторые знания фрагментарны, особенно о масках западного Непала. Мы собираем их и как художественные объекты, не всегда как ритуальные. Например, две маски на моем столе — это «дикий» тип из района Хумла. Они большие, выразительные, и именно такие вещи мне особенно дороги: часто дикие, сильные по форме, с мощной энергетикой.

ЕСТЬ ПРЕДПОЛОЖЕНИЯ, КАКУЮ ФУНКЦИЮ МОГЛИ ВЫПОЛНЯТЬ ЭТИ МАСКИ И РИТУАЛЬНЫЕ ПРЕДМЕТЫ?

Скорее всего, маски имели защитную функцию: на фотографиях, сделанных исследователями в регионе Хумла, видно, что местные жители вешали их на фасады домов, над дверьми, чтобы, вероятно, оберегать дома. Фигуры западного Непала в том числе ставились на коньки крыш, выполняя схожую роль оберега.

Интересный функционал у шаманской культуры батаков. Здесь речь не о шаманах в прямом смысле, а скорее о жрецах — Гуру, Дату. В северных регионах Суматры, где жили батаки, жрецы представляли интеллигенцию, их дома находились вне деревни. У них была большая атрибутика с архетипичными сюжетами и формами, включая бутылочки с ритуальными жидкостями, резными рогами водяных буйволов, рукописными колдовскими книгами и многим другим.

Особое место занимали посохи: два вида — Тунгал Паналуан и Тунгкот Малехат (tunggal panaluan и tungkot malehat). Первый — полностью резной, второй же с резьбой только на вершине. На посохах изображались сцены легенд, главная из которых — история о дочери и сыне вождя, которые совершили инцест, бежали, укрылись на священном дереве и превратились в него. Позже шаманы безуспешно пытались расколдовать дерево, но один, наиболее сильный, сказал: «Расколдовать не получится, вырезайте посохи из дерева — и они дадут бесконечную силу для колдовства».

В ЧЕМ МОРАЛЬ ЭТОЙ ЛЕГЕНДЫ?

Тема инцеста в племенной культуре очень важна, являясь связанной с выживаемостью племени в нелегких условиях.

Эти посохи могли вырезать только специально обученные жрецы с мастерством резьбы, обычный человек не имел такой возможности. При этом искусство резьбы было строго специализированным: тот, кто резал посохи, не мог делать резьбу на домах. Таким образом, каждая вещь сочетала в себе ритуальную значимость, мастерство ремесленника и локальную символику.

Почти все объекты в моей коллекции — это вещи, которые подлинно были в работе. Это очень важно, и это то, что создает дополнительный интерес. Раньше, кстати говоря, когда только начинал коллекционировать, у меня была некая гордыня, что метод использования вещи не имеет значения, нужно смотреть только на форму. А потом я понял, что лишаю себя очень интересного. Ведь когда оно вместе сливается, становится куда более притягательным. Так же как и в современном искусстве — когда форма равна глубине содержания, это гораздо ценнее. Иногда бывает, что написано о работе лучше, чем сделано. Не совпадает одно с другим. Соединение формы и содержания — это и есть внутренняя сила любой работы, включая племенное искусство.

А ЧТО ЕЩЕ ВЫ ЛИЧНО ДЛЯ СЕБЯ НАХОДИТЕ В КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИИ ПЛЕМЕННОГО ИСКУССТВА?

Это огромный комплекс ощущений. Эти предметы — маленькие порталы во времени: чувствуешь руки людей, которые их создавали, видишь их жизнь, праздники, быт. Держа вещь в руках, словно переживаешь прошлое вместе с ней.

Племенное искусство также объединяет в мировое комьюнити коллекционеров. В любой столице можно встретить галереи с похожими вещами, обмениваться, поддерживать контакты с коллекционерами по всему миру — через личные встречи, мессенджеры, обмен предметами. Я, например, обменивался с австралийцем Майклом Эссоном, крупнейшим коллекционером гималайских масок типа читипати и киенгпа. Практика обмена — это часть коллекционного опыта, такая же важная, как поиск и приобретение.

Литература и каталоги играют большую роль. Сейчас выпускаются новые каталоги с высоким качеством печати, например, каталог итальянской коллекции Лучано Ланфранки. Это позволяет исследовать предметы, сравнивать, находить детали, истории. Старые каталоги тоже ценны — они документируют первую волну коллекционирования.

Особенно вдохновляет опыт Жака Хугербрюгге, исследователя региона Асмат в Западной Папуа. Он — искатель приключений, коллекционер, любимец фортуны и человек, который сохранил и возродил искусства резьбы Западного Папуа. Даже собственные каталоги он издавал на английском и индонезийском языках. Он сделал сотни фотографий, оставил книги и коллекции, создав возможность продажи предметов местным жителям. Некоторые из этих вещей попали в мировые коллекции. У меня есть одна вещь от Жака, которую я особенно ценю. Такие коллекции не просто сохраняют предметы в музеях, а позволяют им жить в коллекциях, передаваться и вдохновлять дальше.

Следующий момент — это ярмарки. В мире их проводится множество, но первые из них — это, конечно, парижские: Паркур дю Монд и Париж-Трибаль. Здесь выставляются вещи поистине потрясающего качества. В Бельгии это ярмарка BRAFA, затем идут бесконечные события в Австралии и США — везде появляются свои точки притяжения для коллекционеров. Когда начинаешь коллекционировать, невольно становишься человеком мира — открытым, любознательным, постоянно в движении.

Путешествия становятся неотъемлемой частью жизни. Мне нужно побывать во множестве точек на планете, и иногда кажется, что одной жизни может не хватить, чтобы осуществить все идеи. Я до сих пор не был на северной Суматре, хотя очень хотел. Сосредоточенность на Непале привела к тому, что у меня получается совершать большие, длительные поездки туда как минимум раз в год на месяц.

ВЫ ГОВОРИТЕ О РОЛИ КАТАЛОГОВ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ РАБОТЕ И О ТОМ, НАСКОЛЬКО ВАЖНО ДЛЯ КОЛЛЕКЦИОНЕРА БЫТЬ ВКЛЮЧЕННЫМ В МЕЖДУНАРОДНЫЙ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ. НАСКОЛЬКО ДЛЯ ВАС ПРИНЦИПИАЛЬНО ИЗДАНИЕ СОБСТВЕННОЙ КОЛЛЕКЦИИ В ФОРМАТЕ НАУЧНОГО КАТАЛОГА?

Для меня крайне важно наличие литературы, которая дает представление о максимально широких областях искусства и коллекционирования. Качественных каталогов на русском языке, дающих представление об этом, буквально несколько. Поэтому, когда впоследствии ставший мне другом и коллегой, старший научный сотрудник Института востоковедения РАН Денис Кораблин предложил сделать выставку в здании Восточного культурного центра ИВ РАН и издать каталог гималайской части коллекции, — я с радостью согласился.

Это первый в России каталог, посвященный теме племенного искусства Гималаев, и это по-настоящему значимое событие, осознание важности которого придет несколько позже. В других странах первые печатные издания, посвященные тем или иным областям коллекционирования, обретают почти культовый статус. Можно с большой долей уверенности сказать, что эта же участь ждет и каталог «Племенное искусство Гималаев». Он выпущен в рамках издательской деятельности РАН, содержит увлекательный текст, фотографии превосходных предметов. При его подготовке мы с Денисом ориентировались на стандарты издания, которые существуют в Европе.

РАССКАЖИТЕ О ЧЕМ-ТО ОСОБЕННОМ В ВАШЕЙ КОЛЛЕКЦИИ ПЛЕМЕННОГО ИСКУССТВА.

Очень важная часть моей коллекции, которую мы еще не упомянули в этом разговоре, — сибирские предметы и то, что в народе называют сибирскими шаманскими идолами. Я сосредоточен на Дальнем Востоке: это религиозная скульптура ульчей, нанайцев, нивхов. И эти предметы не просто музейные экспонаты — они «живые», с ними нужно работать. Я веду себя с ними почти как психоаналитик: они требуют постоянного внимания. В определённых ситуациях они действительно проявляют свою силу, и я продолжаю использовать их так, как было задумано. Это невероятный опыт.

Сибирские предметы сыграли ключевую роль в том, чтобы моя коллекция была признана в мировом сообществе. В международной среде племенных коллекций их ценят особенно высоко, потому что сибирский шаманизм, с его бубнами и ритуалами, оказал влияние на культуру Непала и других регионов. Предметов этого рода крайне мало, и именно поэтому европейские и американские коллекционеры ценят их особенно.

У меня большая коллекция сибирских предметов, и мне постоянно поступают предложения устроить выставки: японцы, бельгийцы, французы обращаются с приглашениями. Сейчас с выставками ситуация непростая, но у меня на перманентной основе есть предложения организовать экспозиции в Бельгии, Нидерландах и Франции. Если бы всё было нормально, я бы с радостью это осуществил.

ПЕРЕЙДЕМ К ТЕМЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА, КОТОРОЕ ВЫ ТОЖЕ СОБИРАЕТЕ. ВОПРОС ОТЧАСТИ ПРОВОКАТИВНЫЙ. НА ЛИЧНОМ ПРИМЕРЕ — ГОД НАЗАД Я ПОКАЗЫВАЛА РАБОТЫ НЕСТОРА ЭНГЕЛЬКЕ ЛЮДЯМ, КОТОРЫЕ ТАК ИЛИ ИНАЧЕ СВЯЗАНЫ С КУЛЬТУРОЙ, НО НЕ С СОВРЕМЕННЫМ ИСКУССТВОМ НАПРЯМУЮ. ИХ РЕАКЦИЯ БЫЛА: «УЖАСНО! КАК МОЖНО ЭТО ПОКАЗЫВАТЬ? ЧТО ТУТ МОЖЕТ НРАВИТЬСЯ?». РАБОТЫ НЕСТОРА ЭНГЕЛЬКЕ ДОСТАТОЧНО ЯРКО ПРЕДСТАВЛЕНЫ В ВАШЕМ СОБРАНИИ. КАК БЫ ВЫ ОТВЕТИЛИ?

Кто-то слушает «Гражданскую оборону», кто-то — русский шансон, кто-то — что угодно. Зачем пытаться навязать человеку то, что ему неинтересно, то, что ему не нужно? Искусство для меня очень интимно. Ко мне приходят разные люди и каждый объявляет лучшей работой в коллекции что-то свое. Это забавно и показывает, каким разным мир является для людей. Для меня это нормально.

Если кем-то современное искусство не воспринимается и кажется «деревяшками и хвоей», ничего не могу сделать. Я проделал огромную работу, чтобы понять это: учился, развивался, искал ответы сам. Сейчас мне 38 лет, и путь к пониманию искусства занял годы. Несколько фраз, пересказанных другому человеку, не помогут ему понять. Если восприятие закрыто, объяснить невозможно.

С другой стороны, есть люди, которые ориентируются на моду, на тенденции. Вчера им нравилось одно, сегодня — другое. Они могут просто следовать популярности, а не самому художнику. Давно решил: если человеку не нравится — значит, не нравится, и это не обижает меня. Я уверен в своем вкусе, в своем взгляде, в своих ощущениях. Мне не нужно ничего доказывать. Мне нравится то, что я делаю, и эти работы ценны сами по себе — фактом своего существования.

Например, работы Димы Королёва. На выставке «Медный грош» можно было подумать, что его вещи абсолютно невыразительны. Но именно в этом и заключалась задача: показать подавленное чувство гармонии, присущее официальным художникам 1950–70-х годов в СССР. Он экспроприирует это подавленное художественное чувство и переосмысливает его через современное искусство. Люди часто не улавливают этот тонкий смысл. Но если понимаешь, что это и есть задача художника — значит, ты столкнулся с чудом.

В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ ВЫ, КАЖЕТСЯ, ВСЁ ЖЕ СКЛОННЫ СОБИРАТЬ РАБОТЫ ПЕТЕРБУРГСКИХ ХУДОЖНИКОВ, ХОТЯ ОФИЦИАЛЬНО НЕ ОГРАНИЧИВАЕТЕСЬ ТОЛЬКО ИМИ. ПОЧЕМУ ИМЕННО ПЕТЕРБУРГ?

Да, наверное, потому что важен контекст, существование местной тусовки города, в котором я живу. Нестор Энгельке, Дима Королёв, Вадим Михайлов, Грехт — этих художников я выбираю. Для будущего истории живописи важно, что они работают здесь, в России. Московская сцена другая — там иной подход, иной контекст. Петербург, даже с его непростыми погодными условиями и атмосферой, создает особую среду для искусства.

И для меня очень важно личное общение с художником. Я навещаю Нестора, Диму, Грехта, постоянно смотрю, как они работают, общаюсь, наблюдаю за их развитием. Этот контакт ценен не меньше, чем сами работы.

ПОДЫТОЖИМ. ЧТО ВЫ ИЩЕТЕ И НАХОДИТЕ В ТОМ, ЧТО СОБИРАЕТЕ?

Это моя жизнь. Я хочу прожить ее интересно, оставить после себя след, что-то изменить. Мне важно, чтобы моя деятельность имела смысл.